Nico Van Hout

Lorsque John Constable (1776-1837) mourut, la gravure exécutée d'après "Paysage au clair de lune" était accrochée au pied de son lit. En outre, les murs de sa petite mansarde étaient couverts d'estampes qu'il avait collectionnées au fil des ans. Le tableau qui a servi de modèle à la gravure l'avait fortement impressionné. Le 18 mars 1836, il écrit dans ses mémoires qu'il n'a jamais connu meilleure matinée que celle passée chez le poète collectionneur Samuel Rogers (1763-1855), qui possédait le tableau. Constable était d'avis que la peinture de paysage était le genre dans lequel Rubens excellait le plus. Rompant la monotonie du paysage flamand en lui prêtant un caractère joyeux et animé, Rubens prenait plaisir à représenter les phénomènes naturels tels qu'arcs-en-ciel et ciels orageux, nuages déchirés par des faisceaux de lumière éclatante, clairs de lune, météores et torrents impétueux mélangeant leur fracas au murmure du vent. (p. 118)

Paysages romantiques admirés et conspués

Rubens, qui était lui-même bibliophile, a crée des frontispices et des illustrations pour de nombreux imprimeurs et éditeurs anversois. Son principal client était son ami d'enfance Balthazar Moerentorf ou moretus (1574-1641), le petit-fils de Christophe Plantin qui dirigea, de 1610 à sa mort, l'Officina Plantiniana, à l'époque la principale maison d'édition des Pays-Bas. Comment s'étonner alors que la collaboration entre un peintre de génie et un éditeur humaniste ait renouvelé la conception du livre illustré ? Jusqu'alors, les pages de titres s'ornaient de motifs purement décoratifs, sans grand rapport avec le contenu de l'ouvrage. Pour Moretus et d'autres imprimeurs, Rubens allait dessiner quatre-vingt cinq frontispices, ornés de figures allégoriques qui commentaient les textes concernés. La page de titre remplissait ainsi un rôle similaire à l'ouverture d'un opéra. Dans une lettre à Moretus, l'auteur Bernard Bauhuis expliquait pourquoi il tenait tant à une page de titre illustrée : "Au début de mon livre, mon cher Moretus, beaucoup voudrait voir une gravure. [...] C'est un plaisir pour le lecteur et un attrait pour l'acheteur, et le livre en est d'autant plus beau, bien que le prix soit à peine augmenté." (p. 124)

Seulement le dimanche, Rubens illustrateur.

Des villes commerçantes comme Venise ou Nuremberg, prenant conscience de l'intérêt de la reproduction, modifièrent leur législation à l'avantage des graveurs. C'est ainsi qu'elles devinrent, au XVIe siècle, des centres de l'imprimerie et de l'édition. "Les privilèges" jouèrent un rôle important dans cet essor commercial. Ces copyrights, octroyés par une haute autorité (empereur, roi, sénat), s'appliquaient à l'intérieur des frontières d'une région administrative déterminée. Mais le droit d'auteur ne tarda pas à soulever des controverses. Du fait de la distribution des tâches entre inventeur et graveur d'une image, on ne savait trop qui au juste était protégé par le copyright. Le conflit qui naquit à l'époque entre peintres et graveurs allait déboucher, à l'époque de Rubens, sur une lutte juridique acharnée entre les deux professions. (p. 31)
Copyright Rubens, cum privilegiis...

Le processus consistant à passer du tableau à l'estampe n'était évidemment pas inconnu à Rubens, même si la plupart des estampes produites jusqu'alors dans ce haut lieu de la gravure qu'était Anvers se basaient sur des dessins, réalisés tout exprès pour un éditeur par des artistes talentueux. En règle générale, c'était l'éditeur qui prenait l'initiative de publier une estampe ou une série d'estampe. Et c'était de lui que dépendait la suite du processus de production. [...] Soucieux de contôler personnellement tout ce qui concernait son oeuvre, Rubens ne pouvait se rallier à une méthode de travail qui ne lui donnait pas la haute main sur le résultat final et le privait des gains financiers de l'opération. Pour les peintres, la gravure constituait depuis longtemps une deuxième source de revenus. Mantegna en avait largement profité, ainsi que d'ailleurs Dürer et Raphaël. Tant Mantegna - nous le savons depuis peu - que Raphaël sous-traitaient la gravure sur cuivre de leurs compositions, le second à Marcantonio Raimondi. Dürer et Lucas van Leyden, par contre, maniaient eux-mêmes le burin, ainsi que, beaucoup plus tard, les Carrache, famille de peintres italiens. Rubens n'ignorait rien de ces variantes, sur lesquelles il avait dû se renseigner lors de son séjour en Italie. S'il renonça à graver lui-même - peut-être à une seule expérience près -, ce ne fut qu'après mûre réflexion. Comme Titien était pour lui, en tant que peintre, le modèle par excellence, je ne crains pas d'affirmer qu'il se pencha sur la manière dont le maître vénitien avait organisé la production d'estampes d'après ses tableaux, et qu'il en tira un exemple efficace. (p. 18-19)

L'exemple de Titien, Rubens et la gravure

"La Descente de Croix" est l'une des gravure d'interprétation rubénienne les plus connues. Elle reproduit le panneau central du célèbre retable de la cathédrale d'Anvers, inauguré en 1612 sur l'autel de la guilde des arquebusiers. La feuille impose par ses dimensions et par la qualité du travail au burin. [...]
La gravure de Vorsterman a rendu cette composition géniale de Rubens célèbre en Europe et dans le Nouveau Monde. Par sa monumentalité et son effet plastique, la version imprimée de "La Descente de Croix" était un instrument visuel efficace pour les missionnaires chrétiens. Elle servit à son tour de modèle à des peintres désireux d'exploiter l'idée de Rubens. Les reproductions du tableau se multiplièrent, dans toutes les techniques de gravure possibles et imaginables. Mais il a fallu attendre le XIXe siècle pour que les photographes parviennent à restituer plus fidèlement les nuances de couleur et les formes de l'oeuvre picturale. (p. 47)

L'affaire Vorsterman, un affrontement esthétique.

Rubens comprenant que ce n'était pas lui mais les graveurs qui profitaient de la reproduction de ses créations, décida de demander auprès des diverses instances des privilèges pour se protéger de cette pratique. Il obtint, non sans peine, un privilège de douze ans pour le territoire des Pays-Bas espagnols (29 juillet 1619 - 29 juillet 1631), qui fut ensuite prolongé jusqu'au 15 janvier 1642. Le roi de France lui octroya pour sa part un copyright de dix ans (3 juillet 1619 - 3 juillet 1629), qui fut également renouvelé après une interruption de trois ans environ (23 mars 1632 - 23 mars 1642). (p. 33)

Copyright Rubens, cum privilegiis...

Les difficultés entre Rubens et son graveur commencèrent en 1620, lorsque Vorsterman refuse de lui remettre plusieurs plaques de cuivre gravées. Le refroidissement des relations enter les deux hommes apparaît clairement dans une lettre que Rubens adresse le 30 avril 1622 à Peter van Veen, conseiller et pensionnaire de La Haye. Rubens attribue ce comportement au caractère capricieux de son graveur. On ignore si l'altercation n'a consisté qu'en menaces verbales ou s'il y eut effectivement acte de violence. La ténacité des rumeurs fait pencher pour la seconde hypothèse. (p. 41)

L'Affaire Vorsterman, un affrontement artistique.

Avec le développement des techniques de gravure, les reproductions d'oeuvres originales et les litiges professionnels qui en résultaient se multiplièrent, si bien que la nécessité d'une législation explicite en la matière s'imposa. C'est ainsi que le droit d'auteur vit le jour, comme l'illustrent les exemples suivants. D'après Vasari, Dürer aurait porté plainte contre le graveur Marcantonio Raimondi, parce que ce dernier aurait vendu, sur la place Saint-Marc de Venise, des gravures sur cuivre reproduisant ses propres oeuvres sur bois. Le Sénat de Venise jugea que ces copies de gravures étaient licites, sous réserve qu'elles ne portaient pas le célèbre monogramme du maître allemand. Raimondi allait à son tour être victime de la contrefaçon (en tout cas pour sa gravure représentant Didon). L'apparition, dès la Renaissance, de contrefaçons parfaites de gravures de qualité témoigne du caractère lucratif de cette activité. (p.31)
Copyright Rubens, cum privilegiis...