Claire Kappler

Au coeur de la conscience amoureuse se trouvent des forces qui minent secrètement l'amour et qui introduisent désordre, perpétuelle tension, trouble profond. telle est la représentation de l'amour chez un intellectuel de la seconde moitié du XIIIe siècle.
En même temps, un autre mouvement est visible dans la sensibilité et dans la pensée médièvales, qui est celui de considérer la folie comme un élan créateur, une impulsion favorable, presque un don du ciel. Le premier des troubadours, Guillaume IX, parle de foudatz, "la folie", sans la condamner, dans son poème Companho farai un vers. Il déclare sur un ton amusé qu'il y aura dans sa chanson plus de folie que de sagesse (Et aura-i mais de foudatz no-y de sens, éd. A.Jeanroy, Paris, 1927, I, v.2).

Cinq parties structurent le recueil. La première définit les concepts de folie et d’amour et leur articulation (P. Ménard, J.-M. Fritz) dans les contextes culturels aussi variés que l’Occitanie, le Nord de l’Europe (S. Thiolier-Méjean), Byzance (V. Déroche), l’aire musulmane (J.-C. Bürgel) et le monde persan (M. Nouri-Ortega). Qui ama desena, « qui aime perd la raison », chantent les troubadours du xiiie siècle. Une deuxième partie s’attache à disserter sur la perte du soi dans l’altérité de l’aimé : au cœur de cette thématique, la création poétique et littéraire noue toutes les tensions. Entre sagesse et folie, entre errances et vérités, entre identité et perte, la figure de Narcisse ou celles de Tristan et Lancelot (F. Pomel, C.-H. de Fouchécour, D. Demartini-Franzini) suggèrent la métamorphose du fou d’amour en poète. Faute de pouvoir résoudre les tensions de la folie et de l’amour, le poète transi les chante. La troisième partie, centre du recueil, marque une pause : Éric Phalippou nous introduit au pays du conte, en retraçant le cheminement d’un transfert culturel : « Le Fou d’amour et la Femme noire » est un conte indo-persan, centré sur la « lumière noire », dont l’auteur retrouve les linéaments et les adaptations dans les contes, fables et écritures romanesques en Occident jusqu’aux livrets d’opéras comme L’amour des trois oranges de Prokofiev ou, dans une moindre mesure, Othello de Verdi. La quatrième partie s’arrête sur cinq monographies : Thècle, amoureuse de saint Paul ; Bernard de Clairvaux, Raymond Lulle, Margery Kempe, Zoleikhâ de Jâmî. Une dernière partie, dans un crescendo induit par le thème lui-même, conduit à un « Au-delà de la folie : l’essence de l’amour ».

Réfléchir alors sur la folie d’amour, c’était prolonger la question de la subjectivité et du soi. Le postulat de départ s’articulait autour des différences d’approche de la raison en Orient et en Occident. L’Occident détesterait perdre la tête et privilégierait le contrôle de soi par la raison. Le fou d’amour qui se perd au profit d’un autre n’a plus, en perdant sa conformité aux normes, de place dans la société et le monde. La folie d’amour serait réprouvée par les gardiens de l’ordre social. En Orient, en revanche, la folie d’amour serait l’occasion privilégiée de sortir de la séparation pour atteindre l’Union et approcher l’Unicité divine, en oubliant le moi et en dépassant l’individualité propre. Transcendant la distinction culturelle et géographique, les mystiques, tels des traits d’union, réussissent pourtant à unifier l’expérience extrême de l’amour.

L'Inspiration -Le Souffle créateur dans les arts , littératures et mystiques du Moyen Age européen et proche oriental (...), troisième volet d'un tryptique commencé en 1999 avec le colloque Littérature et connaissance de soi, puis Les Fous d'amour en 2000. Dans les deux premiers colloques, le but était principalement d'explorer le rapport entre la notion de personne, d'individu, et ce qui conduit à mieux connaître cette entité ou ce qui contribue à son amuïssement au profit d'une expérience plus vaste, d'une entrée dans le Tout Autre, d'une immersion dans l'extase.
Le but de ce troisième colloque est d'explorer le rapport entre l'inspiration et la création, qu'il s'agisse des arts, de la littérature, ou de la mystqiue dans la mesure ou celle-ci est aussi source d'oeuvres d'art et de littérature.

À la lecture du recueil, au regard de la confrontation entre sources occidentales et sources orientales, il ressort que la folie d’amour pourrait s’énoncer sur trois modes : l’absence, la transgression, la relation inversée.

1/Par essence, l’amour induit le décentrement et partant, l’absence. Lorsqu’il est paroxystique, l’amour fou engendre chez le sujet une sortie de soi, littéralement ex-statique, sortie de soi, sortie du sens, forsené en ancien français. Amants et mystiques sont exilés d’eux-mêmes. Mieux, l’amour conduit à la perte de soi dans l’être aimé. Perte de soi proprement spatiale : le fou est celui qui n’est pas là. Il est l’absent, celui qui n’est pas dans le lieu où il devrait être. La folie d’amour est absence

2/Parce qu’il est hybris, excès, l’amour fou est un Au-delà : au-delà de la norme, au-delà de la nature, au-delà de la convenance, au-delà de la bienséance. « Le fou de Dieu cette figure de l’inversion radicale de tous les comportements sociaux et humains ? » (P66); La folie d’amour se joue aux limites et aux marges : « Exotisme du fou de Dieu, étrangeté du fou d’amour » (p. 74) ; le fou d’amour flirte avec les frontières à tenir et à dépasser. Insaisissable, la folie semble ainsi induire la transgression de la norme, non par contestation, mais par dépassement. Parce qu’il est saisi par un universel qui le déborde, le fou abdique la rationalité de la maîtrise de soi et du respect des convenances. (...)

3/ Enfin, la folie d’amour est une modalité propre de la relation : une inversion. Mais cette modalité de la relation en tant qu’elle est inversée, reste foncièrement relation. Autrement dit, la folie n’est perçue qu’en fonction de la sagesse. Le fou n’est fou que relativement à la sagesse, ou, en l’occurrence, la norme. La normalité s’avère le site paradoxal de toute folie. (...)

La mezura est du domaine de l'éducation, non de la nature: elle s'apprend. elle doit régner dans le domaine de l'amour comme dans tous les autres. c'est sur elle que se fonde la fin'amor. Elle est la manifestation extérieure d'une sagesse intérieure d'ordre spirituel, car "la mesure de toute chose est d'abord dans le verbe". Et la mesure a pour fruit la joie, elle est la forme du joi; on peut alors parler d'un apprentissage de l'amour. C'est le paradoxe central de cette poésie que de soumettre l'éros à une discipline éthique rigoureuse.

C'est une éducation, car, dès la deuxième moitié du XIe siècle, les clercs enseignent un art d'aimer. Il suffit de se reporter aux lettres d'Anselme de Cantorbéry, à celles, plus tard, d'Hugues de Saint-Victor et de Baudri de Bourgueil ou au Traité de l'amitié de Pierre de Blois.
"L'amour naît en même temps de la raison et du sentiment, lorsque quelqu'un, que la raison nous commande d'aimer, se rend aimable par sa propre vertu, de sorte que l'amour qui, par la raison est chaste, deviet doux par le sentiment."

Tout au long de la littérature médiévale une attention extrême est portée à la raison. Jean de Meung dans le Roman de la Rose fait intervenir longuement Dame Raison. Elle prend la parole à plusieurs reprises pour conseiller à l'amant, non pas d'aimer avec discernement, mais de renoncer définitivement à l'amour. Tout amour est porteur de souffrances. Les derniers mots de Dame Raison, destinés aux êtres qui se laissent prendre aux appats de l'amour, sont très fermes : s'ils ne se ressaisissent pas, ils y perdront sens, tens, chatel, cors, ame, los, "raison, temps, biens, corps, âme et réputation" (ed F.Lecoy, v.4598).
Pour Dame Raison ll'amour est empli de contradictions. Un développement célèbre de Jean de Meung en détaille les dangers: l'amour est une maladie de pensée (v.4348), une tranquilité remplie de désordre et de haine, un noeude de contradictions. Laisson la parole au vieuc poète:
"Amour, c'est une entente emplie de haine ; Amour, c'est une haine chargée d'affection ; c'est une loyauté déloyale ; c'est une déloyauté loyale, c'est une peur pleine d'assurance, une éspérance déséspérée ; c'est un discernement parfaitement empli de folie ; c'est un égarement raisonnable ; c'est uun agréable danger pour se noyer..."

PARTIE I, « D’où vient l’Inspiration ? » : David Williams, « Origines et évolution du concept d’inspiration en occident » ; Charles Mopsik, « Souffle prophétique et inspiration mystique dans la littérature juive, de la Bible au Moyen Âge » ; Omar Benaissa, « L’ange de l’inspiration » ; Annick Charles-Saget, « L’enthousiasme chez Platon et Plotin » ; Eric Geoffroy, « Le dévoilement intuitif (kashf) et l’inspiration (ilham) : enjeux et débats dans la culture islamique médiévale » ; Philippe Gardette, « Inspiration, kabale et dialogues : remarques préliminaires sur la mystique d’Abraham Aboulafia ».

PARTIE II, « Mage ou artisan ? » : Jean-Yves Tilliette, « Mage ou artisan ? La place de l’inspiration dans les théories latines de la création poétique de l’Antiquité au Moyen Âge » ; Vincent Deroche, « Inspiration et originalité à Byzance » ; Claude Berard, « L’inspiration du peintre d’icônes » ; Nigel Wilkins, « D’où vient la créativité musicale ? Le rôle de l’inspiration dans la musique médiévale » ; Jérôme Claire, « L’inouï dans une musique de tradition orale : un exemple de Turquie méridionale » ; Nahal Tajadod, « Mani, peintre et prophète ».

PARTIE III, « Mondes démoniaques et mondes divins » : Dominique Jaillard, « Paysages polythéistes de l’inspiration en Grèce ancienne » ; Teresa Chevrolet, « ‘Le Daimon qui préside aux muses’. Démonologie et inspiration à la Renaissance ».

PARTIE IV, « L’Inspiration des mystiques » : Léo Carruthers, « La science infuse : l’inspiration mystique et dame Julienne de Norwick, recluse anglaise » ; Rolland Maisonneuve, « Traditions sacrées et inspiration personnelle : la mystique Marguerite d’Oingt et l’infini divin » ; Alain Sainte-Marie, « L’inspiration chez Richard Rolle » ; Brigitte Saouma, « L’inspiration chez Bernard de Clairvaux » ; Claude Postel, « Le souffle inspiré à la Renaissance : Guillaume Postel (1510-1581) et John Diee (1527-1608) » ; Jade Hatem, « Inspiration et prophétie chez Suharawardi » ; Laila Kalifa, « Aperçu sur les notions de révélation wahy et d’inspiration ilhâm chez Ibn’ Arabî ».

PARTIE V, « Poésie et inspiration » : Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « L’inspiration des poètes lyriques à la fin du Moyen Âge : le cas de Christine de Pizan » ; Armand Strubel, « Mélancolie et inspiration à la fin du Moyen Âge » ; Denis Hüe, « L’esprit, la voix la Vierge » ; Michèle Vauthier, « L’inspiration chez Chrétien de Troyes à la renaissance du Graal » ; Azine Hossein-Zadeh, « Le paradoxe de la notion d’inspiration dans l’œuvre de Nezami ».

PARTIE VI, « Le ‘langage des oiseaux’ : silences et ambiguïtés de l’Inspiration » : Maria Subtelny, « La langue des oiseaux : l’inspiration et le langage chez Rumi » ; Charles Henri de Fouchecour, « De la voix de l’ange à la langue sans mots : l’écoute silencieuse en poésie persane » ; Claire Kappler, « Entre dieu et démon : les ambiguïtés de l’inspiration dans la littérature persane classique ».

Plusieurs axes sont explorés :

-Quelles sont les conceptions de l'inspiration dans les grandes traditions et cultures envisagées : le moyen-âge, byzantin, musulman, et leurs sources (le monde grec et romain, le judaisme, le monde persan préislamique)?

- Quelles sont les modalités de l'inspiration ? Le prophétisme, la voix divine qui parle dans son élu(e), la rencontre avec l'Ange, le maître, la Muse, l'amour...

(...)

-Quelles visions du monde et de la personne se dégagent de ce rapport entre Inspiration et Création ?

C'est donc un ensemble de relations qui sont examinées de façon aussi vaste que possible : il s'agit moins de décrire des phénomènes considérés isolément que de mettre en rapport des ensembles de notions, d'expériences, et d'oeuvres, et cela dans une confrontation dynamique entre l'Occident et le Proche-Orient médiévaux.

Introduction