Doris Krystof

Au milieu de la décennie 1880, elle [Eugénie Modigliani] met au monde son quatrième et dernier enfant, Amedeo ; c’est alors que l’entreprise familiale — un négoce de bois et charbon—, frappée de plein fouet par la crise économique qui sévit en Italie, est déclarée en faillite. Eugénie Modigliani se lance dans la traduction de poèmes de Gabriele d’Annunzio, publie sous un pseudonyme des critiques littéraires et donne des cours particuliers, assurant ainsi à la famille un revenu salutaire. C’est à elle aussi, à son ouverture d’esprit, à son étonnante culture que Modigliani doit d’accéder très tôt au monde de l’art et de la littérature.

Il existe une différence fondamentale entre une plastique où l’on procède par rajouts de matériau, et celle au contraire, où l’on en soustrait, à partir d’un bloc de pierre ou de bois.
[…] Lorsque Modigliani, qui n’avait suivi aucune formation pour cela, opte pour la sculpture sur pierre, plus ardue, et refuse délibérément de travailler le plâtre, la terre ou l’argile — comme le faisait Rodin — , […] il est tout de même étonnant de voir comment ce néophyte réussit d’emblée à créer une unité stylistique. Chaque tête est immédiatement identifiable comme étant de Modigliani.

Berthe Weill* fut convoquée au commissariat. « J’ai traversé la rue sous les applaudissements et les plaisanteries de la foule, et escaladais ainsi les marches du commissariat », relata plus tard Jeanine Warnod dans son livre « La Ruche et Montparnasse ». « Le bureau du commissaire est plein de clochards […] Je lui demande : Vous m’avez fait demander ? — Oui ! Et je vous ordonne de décrocher toute cette camelote ! Je hasarde une remarque : Certains connaisseurs sont d’un autre avis […] Mais qu’est-ce qu’ils ont fait de mal ces nus ? — Ces nus ! […] Ils ont des poils pubiens ! Et il se rengorge, encouragé par les rires approbateurs des pauvres diables qui sont parqués là, poursuivant : Si vous ne vous exécutez pas immédiatement, je fais tout confisquer par mes hommes ! Vous imaginez le tableau […] : chaque policier avec un des beaux nus de Modigliani dans les bras […] J’ai fermé la galerie sur-le-champ, et mes invités m’ont aidée à décrocher les tableaux. »
La censure de l’unique exposition individuelle a un arrière-goût bizarre dans la biographie de Modigliani. Il est tout de même curieux que ce soit lui, qui poursuivait inlassablement une beauté et une idéalité héritées de la Renaissance et se tenait à l’écart des excès provocateurs de l’avant-garde, qui soit à l’origine d’un éclat qui, par ailleurs, semble taillé sur mesure pour s’intégrer dans le maquis des légendes collant à la personne de Modigliani.

* La propriétaire de la galerie rue Taitbout, près de l’Opéra, et marchande de tableaux assez engagée.

[Le philosophe Henri Bergson] , comptait parmi les lectures préférées de Modigliani. Dans son œuvre majeure, il oppose à la vision rationaliste et déterministe de la vie, le concept vitaliste et dynamique de l’ « élan vital » qui, et c’est une première dans l’histoire de la philosophie, repose non sur des catégories objectives prédéterminées, mais sur l’expérience subjective de l’homme. Dans sa vision optimiste, le bergsonisme proclame que l’homme est l’artisan de sa propre vie. L’expérience du moi au cours du temps surpasse toutes les prémisses de la raison. Cette philosophe engendra une approche totalement inédite de l’être humain et de l’existence, qui exerça sur de nombreux artistes une influence considérable. Et le concept bergsonien de la durée, qui fonde la perception humaines du temps sur les théories mathématiques traditionnelles, ou son exposé sur l’ « attente créatrice », durant laquelle l’évolution du moi s’accomplit, n’ont, semble-t-il, pas épargné Modigliani non plus. « L’instinctif », qui s’appose chez Bergson à la conscience rationnelle, et le « oui muet à la vie », que Modigliani mentionne en présence de Soutine, constituent ici un premier indice. Il se manifeste dans ses figures supra-individuelles à travers la dissolution de toutes catégories ou actions extérieures. Leur activité même ne peut mieux se définir que par le mot « attente ». Ses personnages assis, retournés sur eux-mêmes, les mains croisées sur les genoux, le regard incliné vers la droite ou la gauche, ont le temps avec eux, incarnent la durée et sont entièrement avec eux-mêmes.

"Ce que je cherche, ce n'est pas le réel, ni l'irréel, mais l'inconscient, le mystère de l'instinct de la race." (Amedeo Modigliani)

Le commissaire de police de la Rue Taitbout nous renseigne par son interdiction sur la conception que l’on se faisait en 1917 d’un nu académique. Sa référence aux poils pubiens peints par Modigliani désigne en fait cette parcelle de réalisme qui, sur un nu académique, est ignorée et le conduit à trouver la nudité dans ce tableau (de façon péjorative). Par ailleurs, il est possible qu’il ait été frappé par un autre aspect qui distinguait radicalement les portraits de Modigliani d’un nu académique, à savoir la pose ou la position qu’il faisait prendre à ses modèles. Rien de ce que l’académie entend par peinture de nu ne se retrouve chez Modigliani, ni dans les proportions, ni dans l’anatomie, ni dans le mouvement.
[…] L’utilisation parcimonieuse de la couleur — on retrouve la plupart du temps cette curieuse carnation couleur abricot contrastant avec une ou deux autres teintes — est bien la preuve qu’il voulait se concentrer sur le formel. Les formes pour le moins altérées des corps peuvent ainsi prendre possession de tout l’espace disponible et déployer tous leurs effets. Les figures féminines se présentent au spectateur, sont placées parfois de telle manière qu’elles semblent se pencher pour venir à sa rencontre ; les unes recherchent même le contact des regards, les autres ont les yeux fermés, comme si elles dormaient. Ces nus n’intéressent que par leur nudité, leur volupté, leur érotisme, leur beauté ; et en cela, ils diffèrent radicalement d’un nu académique.

Lorsque Amedeo Modigliani entame à l’âge de 14 ans ses études d’art, il est le plus jeune de sa classe. La modeste académie de Livourne est alors dirigée par Guglielmo Micheli (1866-1926), un ancien élève de Giovanni Fattori (1825-1908), principal représentant des impressionnistes italiens connus sous le vocable de Macchiaioli. Comme leurs maîtres français, Claude Monet (1840-1926, Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) ou Alfred Sisley (1839-1899), les Macchiaioli s’appliquaient à reproduire sur la toile les phénomènes de la nature au moyen de touches légères, qu’on traduit en l’italien par « macchia ».[…]
Dans la période qui a précédé son départ pour Paris, Modigliani semble avoir consacré plus de temps et d’énergie à l’étude de l’histoire de l’art italien qu’à ses propres exercices. […] Tandis que Modigliani amassait les connaissances et produisait peu, son ami Oscar Ghiglia, avec lequel il partagea momentanément un atelier, travaillait sans désemparer.

Les yeux, "fenêtres de l'âme" jouent dans la peinture des artistes symbolistes un rôle primordial. Qu'ils soient ouverts, fermés, comme dans le sommeil, ou aveugles, ils constituent toujours un organe de la vision, pouvant être tourné vers l'extérieur mais aussi vers l'intérieur.

Il était obnubilé par la sculpture. […] Il se fit apporter un bloc de grès devant son atelier et se mit au travail directement dessus. De même qu’il pouvait se laisser aller à la paresse, à l’oisiveté la plus totale, de même il se lança à corps perdu dans le travail. Dès les premières lueurs matinales, le métal cliquetait entre ses doigts. Il a taillé toutes ses sculptures directement dans la pierre. Il n’a jamais touché ni la terre, ni le plâtre. Il se sentait une vocation pour la sculpture et à certaines périodes, la pulsion se réveillait. Il rangeait alors son attirail de peintre et empoignait le marteau.

(page 25, témoignage du peintre Curt Stoermer)

Modigliani s’affirme finalement comme un marginal. Il n’abandonne pas physiquement le cadre civilisé auquel il est rattaché. Il reste à Paris. Ce qu’il abandonne, c’est son époque, c’est l’avant-garde. Modigliani est un artiste qui, en rupture avec le marché de l’art parisien, s’accroche à la beauté d’un monde humain inaltéré et au potentiel de reproduction de celui-ci. Un artiste qui ne délivre aucun manifeste, mais peint, dessine, sculpte, toujours et encore. À en croire à Jacques Lipchitz (1891-1973), le sculpteur cubiste, « son art était l’expression de ce qu’il ressentait personnellement. Lorsqu’il travaillait, il était comme possédé, il enchaînait dessin sur dessin sans s’arrêter, sans apporter la moindre correction, sans réfléchir au moins un instant. Visiblement, il travaillait entièrement d’instinct, un instinct extrêmement sûr et sensible qui avait peut-être à voir avec ses origines italiennes et sa prédilection pour la peinture du début de la Renaissance. »