Ernest Pignon-Ernest

Au début il y a un lieu de vie sur lequel je souhaite travailler. J'essaie d'en comprendre, d'en saisir à la fois tout ce qui se voit : l'espace, la lumière, les couleurs et dans le même mouvement tout ce qui ne se voit pas, ne se voit plus : l'histoire, les souvenirs enfouis, la charge symbolique… Dans ce lieu réel saisi ainsi dans sa complexité, je viens inscrire un élément de fiction, une image (le plus souvent un corps à échelle 1). Cette insertion vise à la fois à faire du lieu un espace plastique et à en travailler la mémoire, en révéler, perturber, exacerber la symbolique…

Mes sérigraphies sont imprimées sur du papier journal, chutes de rotatives. Quand on rencontre dans la rue cette pauvreté, cette vulnérabilité du papier est évidente. Même implicitement, quand on découvre le dessin on en perçoit le caractère éphémère, la fragilité. Sa disparition est inscrite dans l'image même, elle est comme une composante même du dessin. Si le dessin a ému, la perception simultanée de sa disparition programmée doit la rendre plus troublante.

Je travaille sur les villes, ce sont mon vrai matériau, je m'en saisi pour leurs formes, leurs couleurs, mais aussi pour ce qu'on ne voit pas ; leur passé ou leurs souvenirs qui les hante.

En fait depuis quelques années je crois que presque tous mes travaux naissent de la lecture des poètes. Je crois que c’est la poésie qui rend le mieux compte de notre temps. A la fois de la façon la plus aigüe à la plus sensible. C’est Franck Venaille, c’est Bobin, c’est André Velter, c’est les grands poètes contemporains.

[Extrait de l'entretien « Dans la bibliothèque d’Ernest Pignon-Ernest » France Inter - 2020]

L'éphémère de Pignon-Ernest n'est pas nihilisme, mais découverte du moment de la réception de l'image par le spectateur qui passe. Changer la vie, disait Rimbaud ; cela peut se prendre en un sens révolutionnaire, mais aussi et plutôt en un sens poétique, cette poésie émigrant des livres et des musées pour métamorphoser l'espace commun.
-Extrait de la préface de Paul Veyne-

C'est dans le non-visible que se trouvent souvent les potentialités poétiques les plus fortes.

Les lieux sont mes matériaux essentiels, j'essaie d'en comprendre, d'en saisir à la fois tout ce qu'il y voit : l'espace, la lumière, les couleurs et, simultanément, tout ce qui ne se voit pas ou ne se voit plus : l'histoire, les souvenirs enfouis. A partir de cela, j'élabore des images, elles sont ainsi comme nées des lieux dans lesquels je vais les inscrire, (...) Cette insertion vise à la fois à faire du lieu un "espace plastique" et à en travailler la mémoire, en révéler, perturber, exacerber la symbolique, (...) Je ne fais pas des oeuvres en situation, j'essaie de faire oeuvre des situations.

Que l'humanité soit faite de plus de morts que de vivants, cest une vérité d'évidence. Mais les morts ont leur hiérarchie, leur protocole et leurs habitudes. Ils ne se présentent pas tous à nous de la même façon. Il en est de deux espèces, dans la vie de chacun comme dans l'espace urbain : les volumineux et les laminés. Les en-relief et les à-plat. Première et deuxième classe. De là vient une lutte des classes inaperçue dans l'art d'évoquer les absents.
Les glorieux le prennent de haut avec le "minoto popolo" des survivants : ils nous lorgnent debout sur un socle ou à cheval. lIs sérigent en trois dimensions, pierre, bronze ou plâtre. Ils se détachent en souveraineté et se découpent à contre-jour. Ces importants nous obligent à lever la tête sur leur statue, leur buste, leur niche - en haut des marches, sur les frises, au centre de la place et du parc. Là trainent les Élus du roman national, les élyséens de Paris.
Et puis, il y a les autres, tous les autres. Ceux qu'on a jadis couchés côte à cte dans leur linceul de chaux, ceux qu'on a entassés par charretées entières dans la fosse commune, ou empilés en paquets sous un mur. Les frangins de la Commune, par exemple. L'ironie de I'Histoire affecte aussi les postures posthumes : ce sont en général ceux Les qui meurent debout - fauchés en rang ou en tas - qui se retrouvent couchés à l'horizontale, ceux qui meurent dans leur lit nous reviennent droits comme des i, en majesté. Les anonymes abattus avant l'heure se fondent aussitôt dans la glaise, sous le bitume ou le pavé, et n'en ressortent plus. lls nous portent, nous, nos rêves et nos projets, mais nous les foulons sans un regard. Nous les piétinons allègrement, nos souterrains d'os et de chair sans nom.

Ernest Pignon est un artiste de l'exhumation assez singulier : il n'en rajoute pas une couche dans le culte en ronde-bosse des mémorables. il soccupe des aplatis. Ces fantômes, il les extrait, les exsude des murs et des trottoirs. Il recueille cette sueur de mémoire clandestine et nous la met sous le nez, nous obligeant du coup à regarder vers le bas, au ras du trottoir, niveau caniveau. Aux exhaussés un peu exhibitionnistes que sont nos grands hommes en effigie, il oppose les ombres fragiles des enterrés. A la pompe des symboles, le requiem par les traces. Aux illustres d'en haut, le lustre de la statuaire et de la «grande peinture» Aux revenants des enfers, la sérigraphie et le papier journal, pour des liturgies modestes et dérangeantes.

Idée lumineuse que de tapisser les escaliers du métro Charonne, où périrent neuf manitestantS en 1962, avec les ombres des communards tombés en 1871. Cest la mise en cordée des sans-grade à travers l’Histoire, sacrifiés pour une idée et faisant la chaîne dun siècle à l'autre. Ces morts-là ont du ressort. IIs nous aident à monter les marches. Venant des contrebas, ils tirent les vivants vers le haut.
Si je navais à choisir quune allégorie en noir et blanc pour illustrer ce que nos princes analphabètes appellent «l'identité de la France», c'est-à-dire son histoire, je ne prendrais pas la tour Eiffel ni l'Arc de triomphe, mais une photo prise en 1971, qui vaudrait carte postale mais que les touristes nont guère l'occasion d'apercevoir. Le Sacré-Coeur en contre-plongée, vu du bas du grand escalier de Montmartre, recouvert de tous ces cadavres montants, silhouettes grises et blanches de miséreux sur lesquelles force nous serait de passer si l'on voulait accéder au point le plus élevé de Paris. Lordre moral en haut, mastodonte romano-byzantin, avec coupole et campanile, peccamineuse expiation. La Semaine sanglante en bas, avec ses fantômes en vrac, remontant des ténebres, affleurant le granit. Comme un murmure d'ombres plates au pied d'un alexandrin de pierre, une mémoire tactile, persistante comme un remords, en contrebas dun monument aussi lourdingue que vaniteux.
Il faut peut-être les deux classes de morts pour faire un pays et la mémoire d'un peuple. On les places rarement côte à côte. Napoléon est seul sous la coupole des Invalides. Imagine-t-on cent mille ombres de ses jeunes victimes autour de son tombeau ? Le marbre en serait profané. Loué soit Ernest Pignon-Ernest d'oser juxtaposer le profane et le sacré, le vivace anonyme et le funèbre illustre.

Régis Debray - Lutte des classes

C'était en mars 1975. Au tout début du mois, le 4 ou le 5, peut-être. L'image est apparue au petit matin dans les rues d'Avignon, placée au ras du sol. Un soupirail par lequel on pouvait voir des travailleurs immigrés sur des lits côte à côte. Corps couchés, on sentait la fatigue. Et ce visage quel regard ! - qui happait le passant. Effet de réalité ardente. Trop pressé peut-être, on allait l'oublier quand on la retrouvait au détour d'une rue. Mêmes corps couchés, I'homme et son regard, imposant son énigme au bas d'une demeure comme il y en a en Avignon, ces belles maisons de notables. Étrange image à vrai dire, qui vous interpellait autant par sa beauté puissante, presque sauvage, que par cet efet de trompe-l'œil que le noir et blanc du papier démentait dans le même temps. C'était quoi ? Qui avait fait ça ? Pourquoi ?
Et puis la revoilà encore, à peine visible entre deux voitures, vision subreptice, lançant à nouveau un signal. Il y avait dans le contraste entre la fragilitéé extrême du support et l'extraordinaire beauté du dessin, entre ce mince papier collé au mur, appelé bientôt à disparaître avec la pluie et le vent, et le dialogue actif avec les lieux autour, quelque chose de si violemment poétique quon éprouvait, en même temps qu'un choc, de la reconnaissance pour l'auteur de cet acte profondément théâtral. Quelqu'un - oui - avait lancé un message sans même laisser son nom. Quelqu'un avait fait ça - oui - pour crier, alerter. Cétait comme une chose montrée soudain pour dévoiler une vérité cachée. Multipliée par centaines, l'image avait été dispersée dans la nuit, collée dans des lieux soigneusement choisis: autant douvertures creusées dans la réalité. Vision intense, qui clamait l'ordre social masqué, la hiérarchie. Sous les belles maisons bourgeoises d 'Avignon, il y avait des caves où dormaient des hommes venus de pays étrangers. Un fulgurant poème qui mettait le coeur et la tête en mouvement. Sorte de « scribe public » à l'écoute de « l'inconscient collectif » comme il aimait à le dire, Ernest Pignon-Ernest entendait mener ce travail directement avec ceux qui, chaque jour, vivaient les « réalités enfouies » qu'il voulait rendre perceptibles: « Une image comme un révélateur d'une chose qui existe mais qu'on ne voit pas. »
L'image poétique et politique des Immigrés d'Avignon est une des réponses- et parmi les plus belles - apportées à la question qui divisait les mouvements révolutionnaires de l'après-Mai 68 : l'art pour qui, par qui, au service de qui ? Plus que d'autres, Pignon-Ernest s'est interrogé sur la place de l'artiste dans la société, sans jamais chercher à codifier sa démarche pour autant. Quand les maoistes parlaient de retourner «aux masses» pour y puiser le sujet de leur œuvre et renverser la barrière qui sépare l'artiste du « prolétariat », lui, Pignon-Ernest, y était déjà, par goút, par besoin. Non seulement il ne concevait pas l'art coupé des réalités sociales, mais cela l'avait amené à repenser totalement la pratique de la peinture, loin du tableau, loin des galeries. Il n'avait rien contre les tableaux, rien contre les galeries, il ne prônait pas lart dans la rue, il était - il EST - ailleurs. Il utilise la rue pour son potentiel poétique. La rue est un élément parmi d'autres où «inscrire» son dessin, message ouvert qui n'impose pas mais suggère.

Catherine Humblot - Creuser dans la réalité

Pour une fois, la cause et l'effet sont sur le même dessin. La flèche et le tympan. Nous sommes à Grenoble mais l'image ne nous le dit pas. Elle ne nous dit pas non plus qu'il sagit d'une sorte de commande sociale, d'un souci collectif. Le corps ouvrier est en butte aux « maladies professionnelles », aux « accidents du travail ». A l'usure, à la blessure, à la mort. C'est ce que l'on sait, c'est surtout ce que l'on oublie. Ne faut il pas que cette image-là soit affichée sur l'un ou l'autre de nos murs mentaux pour en décaper le crépi ou le vernis, ne faut-il pas que le trait de crayon rafraîchisse notre mémoire comme on ouvre une plaie ? La question n'a dautre réponse que la question.
(...)
C'est donc à Grenoble que cest affiché mais ça pourrait être partout. Partout, la fèche du son vrille le tympan. La flèche du sens, partout, épingle l'âme. Partout, la tête éclate de coups, le corps se tord sous le choc. Partout où ça ne se voit pas, c'est là. Ernest Pignon-Ernest œuvre ici à rendre visible ce qui ne se voit pas alors que ça se passe partout. Éclaterait-il, le tympan ne se voit pas. Qu'est-il d'autre, pourtant, qu'une feuille de papier déchirée par un coup de vent ? C'est exactement ce que dessine Ernest Pignon-Ernest : la déchirure est dessinée mais en même temps le papier est déchiré. Ceci nest pas une métaphore : il y a un trou dans le réel du papier. Le tympan est une peau, une membrane. Dessinée, la fèche est perçante. Sans doute déchire-t-elle cette peau fragile qu est le papier mieux que ne le ferait une flèche réelle d'une peau non moins réelle. Comme la peau est ici de papier, l'écorchure devient froissement : la ligne du corps, déjà, est brisée avant mème que papier, brisure du papier. Plus fragile que la peau, le papier collé par Ernest Pignon-Ernest est froissable, il est froissé, il nous vient avec ses lézardes, ses plis, ses frottis. La vie part en zigzag, la frappe de la mort. (...)
Nous sommes à Grenoble, des ouvriers sont malades, sont blesses. Accidents du travail. Le travail n'est pas un accident. Destin et dessin. Le dessin n'est pas le remède. L'exploitation n'est pas le destin. Le dessin nous fait sortir du contingent. Il écarte l'anecdote. Quelques fragments de nécessité viennent se briser sur le mur des villes laborieuses. La flèche semble n'avoir pas encore atteint sa cible, le tympan, la tête, le cou de l'homme, et pourtant il bascule en arrière. Ou bien elle l'a atteint, déjà depuis toujours. Ou bien elle ne l'a pas encore atteint, elle en est séparée quelques millimètres de crayon, de papier. Elle a percé et n'a pas percé. Les événements ici sont au passé ou au futur, ils ne sont pas au présent. Le dessin détient ce privilège de figer un instant du temps dont on ne peut pas vraiment savoir s'il est « avant », s'il est « après ». Avant quoi, après quoi ? lci, la mort est attendue, elle est en instance, figurale et non figurée. II y a un intervalle. Il y aura toujours un intervalle entre la flèche et la cible. La moitié d'un intervalle, la moitié d'une moitié, etc. En laissant le trait en suspens sur la page, le dessin a le pouvoir de figurer directement 'invisible. Là où le trait nest pas allé ; ou, s'il y est allé, là où il n'est plus visible. D'un mot, le travail d' Ernest Pignon-Ernest fait du dessin un art du temps.

Jean-Louis Comolli - La flèche et le temps