Isabelle Daunais

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Cette étude viendra ainsi relativiser, ou plus exactement revoir à partir d’un temps long, les deux grandes tentations du roman de la seconde moitié du XIXe siècle, par lesquelles très souvent on le définit : la recension de la totalité du monde et la conception d’un art total, de pur langage. Le roman réaliste est volontiers descriptif, et il s’agit là, on le sait, d’un « soupçon » qui a toujours pesé sur lui. Flaubert et Zola l’entretenaient d’ailleurs eux-mêmes dans leur crainte de descriptions non justifiées, débordant l’œuvre et sa mesure. « Il n’y a point dans mon livre [Salammbô] une description isolée, gratuite, toutes servent à mes personnages et ont une influence lointaine ou immédiate sur l’action », écrit le premier à Sainte-Beuve, tandis que le second exige de la description qu'elle soit « une nécessité de savant, et non un exercice de peintre3 ». Balzac aussi avait fait appel à la « raison » contre les débordements : « L’art moderne admet que l’on peigne pour peindre : il admet la fantaisie de Callot, la statue de la Grèce, le magot de la Chine, la vierge de Raphaël, les nymphes de Rubens, les portraits de Velasquez, le dialogue, le récit, toutes les formes, tous les genres [...] ; mais, quelque large que soit son champ, les lois y règnent, et l’art littéraire, en France, ne pourra jamais divorcer d’avec la raison4 ». Et c’est contre cette raison qu’on a souvent expliqué la présence « encombrante », dans le roman du XIXe siècle, des descriptions qui n’en finissent plus. Il est d’ailleurs devenu un lieu commun, après Valéry, après Breton, en fait depuis Lessing, de voir dans le luxe d’observation et de détails visuels que déploient les romanciers, dans leur souci des textures et des matières, non pas le fait d’une nécessité du roman, d’un événement qui lui est propre, mais celui d’une « faiblesse » du roman, le signe de sa trop grande porosité, de son absence de forme, de sa nature introuvable.

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Il ne s’agit pas d’abstraire le roman réaliste des conditions de développement et de fortune qui furent les siennes, positivisme par exemple, encyclopédisme, transformations de l’institution, mais plutôt de voir comment un autre critère s’applique aussi, qui appartient à une temporalité plus diffuse et qui, en retour, éclaire le rôle joué par ces conditions extérieures. Je pars ici d’une hypothèse, qui sera celle de toute cette étude : la définition même du roman passe par son œuvre, non pas son œuvre singulière, c’est-à-dire l’œuvre qu’accomplit chaque roman en racontant la lutte de l’individu contre la société, de l’ironie contre la fiction, de la lucidité contre l’illusion, mais son œuvre à travers le temps. Si chaque roman peut se lire comme le lieu d’un « résultat » (la victoire de l’ironie contre le romanesque, la mise au jour des illusions), qu’en est-il de la somme ou plutôt de la suite de ces résultats ? Existe-t-il une « œuvre » de ces œuvres, une œuvre du roman dans le temps ? La question, sans doute, est moderne, qui suppose, pour reprendre le terme de Charles Taylor, l’idée d’une « épiphanie » de l’art1. Mais, précisément, le roman est ontologiquement moderne. Dès sa naissance, il ouvre une brèche dans l’univers lettré régi par les poétiques, et s’y installe en hors-la-loi pour observer le réel et la fiction, c’est-à-dire les variantes du monde rêvées par les personnages. Et comme cette observation est un dévoilement, elle contient la question de sa suite : au fur et à mesure qu’il révèle les fictions de ses héros, le roman doit aussi trouver les moyens de se poursuivre.

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Le roman réaliste, aimerais-je suggérer, pose plus que tout autre la question de cette suite. La difficulté qui se présente à lui est l’érosion des distances qui fondent son propos : distance entre le personnage et le regard ironique porté sur lui, distance entre la réalité et la fiction, c’est-à-dire les rêves et les chimères des personnages, distance entre le commencement et la fin, entre l’origine et l’issue, qui installe le héros dans le temps et donne forme à son histoire. Cette érosion, à la fois produit de l’époque et produit du roman, n’est pas seulement une question formelle ou esthétique, une nouvelle donne pour la narration. Elle est aussi une frontière où se jouent à la fois la fin du roman et sa relance, son achèvement et sa poursuite, une frontière, surtout, où se joue l’avenir du personnage romanesque. Incarné dans des figures particulières, personnifié par des héros aux aventures multiples, le personnage est aussi, par-delà les individualités dont il est la métaphore, ce par quoi le romancier construit ses romans. Le héros — Julien Sorel, Rastignac, Emma Bovary — se démène comme il peut entre ses fictions (ses désirs, ses projections) et le « réel ». Son histoire en tant qu’individu fictif doté de telles ou telles qualités nous est racontée par le roman, cependant que le personnage comme outil de perception, de réflexion, d’invention agit dans le roman et pour le roman. Toutes sortes de tâches peuvent lui être dévolues, celle de raconter, celle d’observer, celle de savoir, certes techniques, mais qui passent aussitôt dans l’intrigue, deviennent l’intrigue. Aux qualités personnelles (si l’on peut s’exprimer ainsi) de Julien, d’Emma, de Rastignac s’ajoutent les qualités des « personnages romanesques » qu’ils sont aussi conceptuellement, et cependant de façon étroitement liée à leur aventure. Ainsi le regard « subjectif2 » d’Emma ou de Frédéric Moreau fait partie de leur histoire comme individus, de la manière dont le rêve, chez eux, affronte le réel. Étudier le personnage romanesque dans ses tâches ou plus largement dans ses « capacités », c’est donc aussi chercher à comprendre, bien au-delà d’un mode de narration, l’aventure des héros telle qu'elle s’accomplit et se relaie dans le temps.

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Tout ce par quoi nous avons l’habitude de définir le rapport du roman de la seconde moitié du XIXe siècle à la réalité, que ce soit sa pratique des descriptions infinies ou sa saisie du monde réel comme un monde visible et immédiat, de même que tout ce par quoi nous avons l’habitude de définir son rapport à l’esthétique — idéal d’un livre « sur rien », style artiste, tendance au pictural — s’inscrit dans cette aventure. En cela, j’aimerais voir comment le roman réaliste, loin d’être ce roman « traditionnel » et autoritaire à partir duquel nous avons pris l’habitude de mesurer toute innovation formelle ou narrative, est au contraire hautement problématique. Car les difficultés auxquelles il se voit confronté sont celles des frontières mêmes du roman, de son domaine et de son savoir. C’est pourquoi son étude renverra ici à des questions plus larges : à travers le roman réaliste, c’est le roman en général que je me trouverai à interroger, pris au moment où il atteint le terme du mouvement amorcé trois siècles plus tôt, lors de sa naissance, et qui est aussi celui où il lui faut inventer sa suite.

Cette étude propose une relecture du roman réaliste à la lumière de ce qu’on pourrait appeler une histoire interne du roman. Partant du travail de dévoilement des illusions accompli par les œuvres romanesques au fil du temps, elle vise à comprendre le moment critique auquel le roman de la seconde moitié du XIXe siècle s’est trouvé confronté et qui allait déterminer toute sa suite : celui où le rapprochement des mondes fictifs imaginés par les personnages et du monde réel devient tel que le roman semble atteindre les limites mêmes de son domaine et de son action.