Julien Bétan

Pour comprendre comment cette rencontre aboutit à une version occidentalisée du zombie, elle-même à l'origine du phénomène que nous connaissons aujourd'hui, il faut revenir rapidement sur l'histoire singulière de cette île et sur celle de son culte : le vaudou. Il suffit d'ailleurs de laisser résonner ces deux mots à nos oreilles - Haïti... vaudou... - pour entendre, sentir, vivre cette Afrique fantasmée et crainte, admirée et haïe. "Certains mots exotiques sont chargés d'une grande puissance évocatrice. "Vaudou" est l'un d'eux. Il suggère habituellement des visions de morts mystérieuses, de rites secrets ou de saturnales célébrées par des nègres ivres de sang, de stupre et de Dieu." Les Occidentaux considèrent encore largement l'histoire d'Haïti "comme une longue nuit de barbarie" et frissonnent à l'évocation de ce "haut lieu de magie noire [...] conservatoire caribéen de la sauvage africanité où dans les boucheries, faux-filets de bœuf et d'êtres humains se confondent, où la nuit, les cimetières sont des viviers d'où l'on extrait les mille et un zombies [...] et où l'appétit pour les repas agrémentés de chair fraîche d'enfants n'a plus de bornes".

Partie 1, "Incubation"

L’un des aspects les plus frappants du génie singulier d’Alan Moore est qu’il use indistinctement de références fictionnelles (pour l’essentiel d’emprunts à un canon de littérature écrite centré sur les mondes imaginaires) et de références factuelles (principalement scientifiques, occultisantes et historiques), pour les ordonner dans les structures cristallines qui caractérisent son œuvre. Nous allons ici aborder cette indistinction entre références fictives et références factuelles, la vision de la planète Mars et la vision du monstre criminel victorien. Nous exploiterons pour ceci trois œuvres, The League of Extraordinary Gentlemen, From Hell et Watchmen. (…)
La difficulté qu’on peut pressentir dans une telle entreprise de remploi indistinct de fiction et de réalité, c’est que le réel se plie moins facilement que la fiction aux desseins du scénariste. Les auteurs de romans historiques ont l’habitude de faire subir au référent qu’ils convoquent les déformations qui sont nécessitées par la fiction (depuis les romans de Walter Scott, les personnages des romans historiques rencontrent d’autres personnages qui normalement devraient être morts ; des événements qui, dans la réalité, sont séparés par plusieurs décennies, sont décrits comme contemporains, etc.). Mais précisément, Moore ne se soucie pas d’écrire du roman historique. (…) Ce n’est donc pas la mise en fiction d’un matériau événementiel préexistant (la transformation de l’Histoire en histoire) qui pose problème, puisque Moore n’en fait qu’à sa tête. La difficulté apparaît au niveau de la structuration interne de l’univers fictionnel obtenu à partir d’un référent historique. L’art d’Alan Moore consiste à créer ce que nous appelons plus haut des structures cristallines, c’est-à-dire des structures fictionnelles où les motifs se reflètent les uns dans les autres et qui, lorsqu’on les considère dans leur totalité, se caractérisent par la symétrie de leur organisation.
Cependant, ce qui fonctionne comme l’organisation d’un monde fictionnel cohérent quand Moore convoque et jointoie des univers fictionnels divers semble fonctionner différemment quand il utilise à ses fins des fragments de réalité. L’œuvre tend alors vers une juxtaposition de symboles et l’événement tend à disparaître derrière l’interprétation que lui donne l’auteur. Autrement dit, Moore excelle à concrétiser, à incarner des mythes littéraires, à leur donner force et épaisseur, mais quand il part de la réalité (…), il obtient le résultat inverse : les personnages et les événements se dissolvent dans le rêve. La structure qui est mise en place est une structure abstraite, de type gnostique. (Harry Morgan & Manuel Hirtz, « Jack l’Éventreur dans la planète Mars »)

Inversement, avec Watchmen, Moore se livre à un questionnement des effets sociétaux de l’existence de surhommes – en fait, d’un seul surhomme, ce qui est déjà bien suffisant – dans un monde préoccupé par la possibilité d’une apocalypse nucléaire, comme pouvait l’être l’Occident des années 1980. L’auteur a d’ailleurs plusieurs fois affirmé son opposition à l’Amérique reaganienne sûre d’elle-même et de sa puissance de feu.
La structure narrative de Watchmen a également contribué à la renommée de ce travail : toute en rappels, visuels ou textuels, en boucles et symétries, dotée d’une mise en abyme par l’inclusion d’une terrifiante BD de pirates reflétant les événements de l’histoire principale, cette structure d’une grande complexité reste une des grandes preuves de la spécificité de la bande dessinée en tant que moyen d’expression. Mais ce sont bien les thèmes généraux qui traversent l’œuvre qui font qu’elle transcende le genre super-héros. Comme dans Marvelman ou V for Vendetta, la question du statut des « héros », de leur volonté démiurgique se rapprochant d’un « fascisme bienveillant », est abordée de front, et la fin largement ouverte laisse chaque lecteur décider par lui-même.

À un certain moment, j’ai fait de mon mieux pour essayer de comprendre cette génération de lecteurs de comics apparue depuis que j’avais écrit Watchmen, ce nouveau lectorat qui veut une pleine page toutes les trois planches. Depuis les scénarios inexistants jusqu’aux dessins tape à l’œil, tout cela me semblait plus proche du recueil de pin-up que du comic book. Mais j’ai tout de même essayé de produire ce genre de choses, pour sonder les goûts du public et voir de quelle manière je pouvais y répondre. Je me suis vite aperçu que je faisais fausse route ! Mon travail n’est pas, et n’a jamais été, d’écrire les histoires que les lecteurs attendent. Mon boulot, c’est de leur dire ce que j’ai envie de leur dire. Dans l’affaire, c’est moi qui suis censé savoir ce que je veux. Le public, lui, n’en sait rien et c’est justement pour ça que c’est le public ! [rires] Vous savez, je crois que je donne le meilleur de moi-même quand je fonctionne presque en égoïste. C’est lorsque j’écris pour mon propre plaisir que je finis par intéresser le plus de monde à ce que je fais. (Entretien avec Johan Scipion)

À mon avis, quand je travaillais sur les Watchmen ou sur Marvelman ou sur Swamp Thing, ou n’importe lequel des autres scénarios de super-héros sur lesquels je travaillais dans les années 1980, le mot-clé, le mot d’ordre était « déconstruction ». Je déconstruisais ces trucs et, comme j’étais très postmoderne, je démontais ces icônes pour voir comment elles fonctionnaient. On parlait beaucoup de déconstruction dans les dernières décennies du XXe siècle, mais pour moi, si c’était nécessaire, c’était en tant que partie d’un processus. Selon moi, aujourd’hui, ça ressemble plus à un procédé alchimique où l’alchimiste parlera de deux principes fondamentaux : solve et coagula. Solve parlant de la dissolution de quelque chose, du fait de le démonter, de le déconstruire, coagula parlant de le remonter, de le reconstruire. Dans un sens, on parle d’analyse : démonter quelque chose et l’examiner et puis le synthétiser, remettre les éléments ensemble d’une manière qui, on peut l’espérer, fonctionnera mieux. (Entretien avec Sara Doke).

Alan Moore est un artiste constamment en mouvement, qui cherche perpétuellement à se renouveler. Et il nous invite à faire de même. Mieux, il nous met en garde contre le danger qu’il y aurait à ne pas le faire. Parmi ses conseils, on trouve celui-ci : « Si vos histoires reçoivent des critiques favorables pour leur tonalité sombre, qui fait réfléchir, alors il est grand temps de commencer à vous demander si vous ne devriez pas faire quelque chose de plus léger et d’idiot. »
Il nous cite D.H. Lawrence, qui conseillait de s’immerger dans l’élément le moins attirant, et de commencer à nager !
Et nous invite à nous demander avec Brian Eno : « Que ne feriez-vous pas ? » Et de le faire. Pourquoi ? Parce que : « (…) si vous êtes sûr de pouvoir faire une chose, ça veut dire qu’il n’y a quasiment aucun voire aucun intérêt à la faire. »

Les super-héros ne se sont jamais remis, à la fin des années 1980, de la venue d’Alan Moore dans le monde des comics. Avec Watchmen, chef d’œuvre devenu depuis pierre angulaire de toute biographie lui étant dédiée, ce scénariste hors normes a complètement révolutionné le genre en lui apportant une profondeur et une noirceur inconnues jusqu’alors.
Dix ans plus tard, avec la série Suprême, Alan Moore continue de faire vivre et évoluer le genre, mais en marquant un virage important : revenant aux sources traditionnelles des comics, il redéfinit la notion de super-héros, non plus en tant qu’humain réaliste et enténébré, mais en tant que figure idéale et solaire. Ce faisant, il jette un regard critique sur son travail antérieur et ouvre la voie à une création nouvelle. (Pascal Blatter, « Lumineuse redéfinition du super-héros »).

Il y a quelque chose, c’est une relation procréative, c’est ce qui arrive quand vous mettez un peu de vous avec un peu de quelqu’un d’autre, le produit de deux cerveaux. Parce que l’artiste essaie de dessiner pour me plaire, parce que je m’entends bien avec mon artiste, parce que l’on s’aime bien. Ils veulent faire un travail qui va vraiment me plaire, me faire plaisir et je vais aller les voir et les couvrir de compliments et, en même temps, j’écris pour plaire à l’artiste, j’ai envie d’écrire des scènes que je sais que cet artiste va vraiment aimer dessiner et dans lesquelles il aura envie de mettre toute son énergie. En fait, c’est ça, du moment que l’on s’engage tous les deux pour l’excellence du résultat final et que c’est la règle numéro un dans la relation, tout fonctionne bien… (Entretien avec Sara Doke).

En 1970, la vie d’Alan Moore prend un tournant décisif : il est renvoyé de son lycée pour trafic de L.S.D. Et le directeur ne fait pas les choses à moitié, puisqu’il contacte tous les établissements scolaires où Moore voulait s’inscrire pour leur conseiller de ne pas l’accepter. Les années d’étude d’Alan Moore étaient bel et bien terminées. Commence alors pour lui une série de petits boulots non qualifiés qui iront du transport des peaux de moutons venant de l’abattoir au nettoyage des toilettes dans un hôtel.

C’est le problème de la bande dessinée. Si j’étais un écrivain et que j’écrivais des romans ou des poèmes, je pourrais m’avancer dans quelque chose puis décider que cela ne marche pas et recommencer. (…) Mais dans les comics, lorsqu’on écrit la troisième partie de l’histoire, la première est déjà imprimée. Tout ce que j’ai fait a toujours été un premier jet. S’il y a une idée dont je pense qu’elle ne marche pas comme je le voudrais, je n’ai pas l’opportunité de changer. (Entretien avec Laurent Queyssi).