Michel de M`Uzan

"Plaire" et "faire plaisir" appartiennent à deux mondes différents, l'un ressortissant à une recherche de satisfaction narcissique, l'autre à un élan objectal, tandis que "s'exprimer" met en jeu tout à la fois les pulsions agressives et le statut narcissique du sujet. On conçoit que cette situation puisse devenir douloureuse et paraître même insoluble dès qu'on en fait un dilemme : car s'exprimer sans plaire expose l'écrivain à être rejeté dans sa solitude et son impuissance, c'est-à-dire renvoyé à sa castration, mais d'un autre côté plaire sans s'exprimer, c'est-à-dire renoncer à sa vérité au nom d'une satisfaction narcissique immédiate, c'est s'infliger à coup sûr une blessure narcissique autrement plus profonde puisqu'elle touche aux racines mêmes de l'être.

"Aperçus sur le processus de la création littéraire", P. 18

Tout se passe comme si l'artiste en puissance, qui, justement, est capable d'une activité fantasmatique particulièrement bien développée et, en principe, toujours disponble, n'était pourtant pas à même de s'en servir efficacement pour assurer l'intégration de ses tensions et e ses conflits. Ou plutôt, son effort échoue en partie parce que, dans la situation critique où il se trouve, il réagit par une prolifération d'images qui l'envahissent et peuvent même le submerger. Au lieu de rétablir, comme il cherchait à le faire, son intégrité narcissique, ce foisonnement de fantasmes le plonge dans une nouvelle situation traumatique, situation d'impuissance qu'il vit bien entendu comme une castration. D'où la nécessité d'une nouvelle opération, qui va mobiliser tout autrement les forces de l'imaginaire. [...]

"Aperçus sur le processus de la création littéraire", P. 16

Nous touchons là une difficulté essentielle que toute vocation littéraire doit résoudre en quelque manière : l'écrivain, en effet, écrit pour s'exprimer, mais il ne le peut de façon efficace que si son expression est recevable comme preuve de son existence, autrement dit capable de plaire. C'est là dès le début une situation gravement conflictuelle, car s'exprimer, c'est modifier de vive force les rapports existant jusque-là entre le monde et le sujet, c'est attaquer, et jusqu'à un certain point annuler les autres, mais comment dans ces conditions obtenir d'eux reconnaissance et amour? [...]

"Aperçus sur le processus de la création littéraire", P. 16

Le paradoxe de la création, et singulièrement de la création littéraire qui, fondée sur l'exploitation du langage commun, comporte nécessairement un dialogue, c'est que le négatif, ici, doit devenir le moyen même d'une affirmation positive. Châtré, solitaire, agressif — l'écrivain est en même temps tout-puissant s'il parvient à imposer et même à faire aimer sa description.

"Aperçus sur le processus de la création littéraire", P. 16

Ce n'est pas ici le lieu de multiplier les références aux œuvres qui [...] nous montrent comment l'activité de représentation — c'est-à-dire la mise en scène, la dramatisation — est à l'origine d'un large éventail de phénomènes humains, qui vont du rêve et du fantasme à l'art, en passant par les mythes et les représentations cultuelles, les jeux — sacrés et profanes —, jusqu'aux jeux de mots et aux mots d'esprit. Ce que je veux surtout rappeler, c'est que ces phénomènes considérés à juste titre comme des faits créateurs, d'un côté ne visent pas à la seule représentation du monde extérieur objectif, mais d'un autre côté ne se détournent pas non plus du réel. Ce qui est représenté ici n'est à proprement parler ni le plaisant, ni le réel, mais une "situation", disons "la situation au monde d'un être de désir", qui, en elle-même, constitue une nouvelle réalité. Comme Freud le dit, toujours dans Les deux principes du fonctionnement mental, c'est à cette nouvelle réalité que s'attache l'effort de toute création, qu'elle aboutisse au simple jeu ou à l'œuvre d'art la plus élevée.
Ceci ne veut pas dire qu'il faille confondre dans une même description toutes les formes d'activité créatrice. Le jeu sacré n'est pas le jeu tout court, et le mot d'esprit n'est pas un poème. Au contraire, certaines de ces formes d'expression nous intéressent particulièrement parce qu'elle portent plus nettement la trace de l'état psychique remarquable qui paraît avoir présidé à leur naissance et que l'on désigne communément par le terme d'inspiration. A ce terme consacré, je préfèrerai celui de "saisissement" que propose Frobenius et qui, me semble-t-il, a le mérite de rendre au phénomène son caractère d'accident brusque et essentiel. Pour Frobenius, cet état de saisissement aboutit à un acte qui n'est pas seulement descriptif, mais organisateur, générateur d'un nouvel ordre qui constitue une acquisition. Il s'agit là, en d'autres termes, d'une expérience mystique du réel, qui double pour ainsi dire la communication immédiate et silencieuse avec la réalité objective des choses.
Le saisissement de Frobenius, tel que je le comprends, correspond pour nous à ces états que définissent :
1) une modification de la naturelle altérité du monde extérieur;
2) l'altération de l'intimité silencieuse du moi psychosomatique;
3) le sentiment d'un flottement des limites séparant ces deux ordres, avec une connotation d'étrangeté.

"Aperçus sur le processus de la création littéraire", P. 5

De même que le "saisissement" de l'écrivain, qui est en fait désaisissement de sa personne, est ce qui change l'œuvre projetée en tâche impérieuse, et lui communique les forces dont elle a besoin pour prendre forme et s'individualiser; de même en général c'est dans les états hors limites, où le verbe "œdipien" cesse de se conjuguer, que l'être peut trouver de quoi se changer lui-même en œuvre à achever.

Règle du "comme si/comme ça"

Règle que s'impose Michel de M'Uzan lorsque l'analyste interprète les propos de son patient, rêves, souvenirs, lapsus, etc. Affirmatif, il proclame que les choses se sont faites comme ça, sachant que son comme ça n'est qu'un comme si, mais rien ne se passe si ce comme si n'est pas tenu pour un authentique comme ça.