Patricia Fride-Carrassat

Peinture métaphysique

Le peintre Carlo Carrà donne ce nom à un courant qui traverse la peinture italienne de 1917 à 1921.
Ils peignent un monde surnaturel, désincarné et mécanique.
Ils exposent leur théorie dans la revue Valori Plastici entre 1918 et 1922.
Les peintres confèrent une vie intérieure aux objets.
Les mannequins évoluent dans un espace architecturé épuré et vide.
L'atmosphère mystérieuse des tableaux incite à la méditation.
Le découpage linéaire de la composition, appliqué avec une rigueur mathématique, accuse la profondeur.
Les formes cernées d'un trait noir reçoivent un éclairage intense.
Les peintres insistent sur la densité et les volumes.
Les couleurs sont éteintes et étalées uniformément.
(page 129)

Le Douanier Rousseau - La Charmeuse de serpents (1907)
L’œuvre, commandée par la mère de Robert Delaunay, fait partie d’une série de tableaux d’inspiration exotique.
La végétation dense et luxuriante peuplée de bêtes sauvages et d’oiseaux exotiques s’inspire des observations menées par le peintre au Jardin des plantes et au Zoo.
L’étude du réel fait naître un contenu symbolique.
Ici, une sorte d’Ève noire, placée sous l’Arbre de la connaissance, charme les serpents du Paradis terrestre.
Rousseau réalise ses œuvres minutieusement, du haut vers le bas.
Il commence en général par les verts.
Le sens de l’arabesque et la facture léchée, témoigne de son admiration pour Ingres.
(page 87)

Le contexte du populart art
Le pop art, forme abrégée de popular art, désigne une production artistique britannique et américaine inspirée par la culture populaire entre 1955 et 1970. Ce style, perçu comme l'art impérialiste américain, présente un constat simple de la consommation (stéréotypes, stars, nourritures, etc.).
Facilement reconnaissable, le pop art minimise l'expression personnelle, intègre l'environnement et s'exprime dans l'art, la musique et la danse.
Il constitue un véritable phénomène de société, reçoit un large accueil et se démarque de l'imagerie hermétique et des accents passionnés de l'expressionnisme abstrait.
La pratique du ready-made et du happening, prolongement des spectacles dadaïstes, place le pop art dans la lignée de Dada et le mouvement reconnaît Robert Rauschenberg comme précurseur avec sa série des combine paintings.

Les caractéristiques plastiques du Pop art
Les artistes expérimentent les procédés techniques les plus récents de l'industrie et du commerce : la peinture acrylique, le collage sur toile de matériaux étrangers à la peinture, et la sérigraphie.
La figuration s'inspire de la publicité, des magazines, de la télévision et de la bande dessinée (comics). Les peintres ne distinguent pas le bon du mauvais goût. L'art témoigne du monde moderne quotidien des objets ménagers, de la publicité, des vedettes et du rebut.
Les peintres utilisent le cadrage frontal et les vues perspectives. Les toiles apparaissent simples et lisibles. Les personnages et les objets sont parés de couleurs vives et souvent dissonantes de la publicité et donnent une nouvelle approche de la réalité.

Gustav Klimt - Le Baiser (1907-1908)
L’aura d’or enrobe souplement les corps des amants et devient le symbole éclatant de l’amour.
Les effets de tridimensionnalité disparaissent au profit d’un déploiement de motifs juxtaposés à la manière d’une mosaïque.
Les rectangles envahissent la partie masculine tandis que les ronds, les points et les tourbillons définissent le féminin.
Klimt suggère de manière poétique et symboliste l’abandon amoureux de la femme par une pluie de triangles et d’étincelles d’or qui envahissent le pré fleuri et le fond.
(page 100)

Jacques Monory - Meurtre N°1 - 1968
Monory dépeint la violence de la vie quotidienne dans sa série intitulée “Meurtres”.
Il réalise en 1968 plus de 10 toiles sur ce sujet. Cette œuvre est composée de trois parties dont seules deux sont immédiatement perceptibles par le spectateur : à droite l’homme blessé au ventre dont l’identité est voilée par un rectangle sur les yeux, image de l’anonymat, et au centre la scène de rue où une femme parle à une personne assise dans sa voiture et où des enfants jouent sur le trottoir.
La troisième partie sur la gauche montre une main, peut-être de femme (bague), avec le doigt appuyé sur la détente.
Ces trois images successives sont reliées par la trajectoire de la balle qui brise le tableau central, celui de la vie quotidienne sans que la vie de la rue ne s’en préoccupe, scène classique de l’indifférence citadine.
Ce meurtre, un fait politique ou social, est traité comme une séquence de film policier, de thriller américain, par son montage et son cadrage cinématographique.
Ce procédé donne une image distanciée, anonyme, froide, impersonnelle et angoissante de l’événement que la couleur bleue accentue.

Tamara de Lempicka - Portrait de Suzi Solidor - 1935
Le portrait de l’actrice et chanteuse française évoque la photographie de l’époque par le cadrage serré à mi-corps et le coup de projecteur
La figure, puissamment synthétique, prend le poli métallique d’une carrosserie.
L’arrière-plan austère, bouché par des constructions urbaines « modernistes », complète froidement cette image.
En contrepartie, les lèvres charnues, les touches de rouge, la pose et la nudité suggèrent une chaude sensualité inspirée du Bain turc d’Ingres.
Le peintre fait de nombreuses allusions au célèbre tableau et en retient l’homosexualité féminine latente.
(page 135)

Naturalisme
Jules Bastien-Lepage - Les Foins (1877)
Le peintre relègue à l’arrière plan la scène de la fenaison pour insister sur le harassement que provoque ce travail.
Il analyse l’expression de la fatigue, décrit avec un modelé ferme, pousse l’authenticité jusque dans les joues rouges et les ongles noirs de la jeune paysanne.
La toile témoigne d’un intérêt pour la nouvelle esthétique : le sol se dresse à la verticale dans un format carré.
Les petites taches de couleur font vibrer le vert frais de l’herbe sous le ciel clair à la manière des impressionnistes, et la touche se libère par endroits.
(page 83)

Edvard Munch - L’Angoisse - 1894
La peinture devient pour Munch le support du mal de vivre.
Le désespoir se fait création.
Munch suggère l'angoisse par la synthèse et les tons sourds.
Le terrible malaise déforme le visage féminin, dissout les autres têtes et envahit le paysage presque abstrait, composé de vagues décoratives sous un ciel embrasé.
Le symbolisme inventif et névrotique de l'artiste atteint une tension suprême dans Le Cri.
(page 94)