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4/5 (sur 5 notes)

Nationalité : Belgique
Né(e) à : Saint-Trond , le 21/10/1944
Biographie :

Thierry de Duve est un professeur belge de théorie de l'art moderne et de l'art contemporain et auteur d'ouvrages dans ce domaine.

Il est critique d'art ainsi que commissaire d'expositions.

Il a été professeur invité à l'Université Lille III, à la Sorbonne, au MIT et à l'Université Johns Hopkins ainsi que professeur invité distingué de la chaire Elliot and Roslyn Jaffe d'art contemporain au département d'histoire de l'art de l'Université de Pennsylvanie.

Il a été également professeur à l'Université d"Ottawa où il a enseigné l’histoire et la théorie de l’art moderne et directeur de programme au Collège international de philosophie.

En 2010, il a enseigné l'histoire de l'art et l'esthétique à l'Université de Lille III.

son site : https://www.thierrydeduve.com/

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Source : Editions de Minuit
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Citations et extraits (3) Ajouter une citation
Bien que les tubes d'étain ou de cuivre fussent déjà en usage à la fin du XVIIIe siècle pour la conservation des couleurs à l'aquarelle, ce n'est qu'autour de 1830-1840 que des tubes de peinture à l'huile devinrent disponibles sur le marché. C'est un peintre devenu fabricant de couleurs, l'Américain John Rand, qui serait le premier à avoir fabriqué à une échelle industrielle des couleurs à l'huile en tubes d'étain. L'indice de cette simple innovation technologique sur l'avenir de la peinture est considérable, et on aurait tort de n'y voir qu'un progrès pratique ayant libéré les peintres d'une servitude somme toute extrinsèque à leur art. Avec l'invention de la photographie, dont elle est contemporaine, la diffusion du tube de couleur représente un des deux points d'application spécifiques de l'industrialisation sur la pratique des peintres. Comme la photographie, elle est donc ce par quoi les peintres furent directement menacés dans leur tradition artisanale : le tube de couleur les a certes libérés d'une tâche fort mécanique, il n'en a pas moins introduit le division du travail dans un métier qui a toujours cherché, tant que faire se peut, à garder le contrôle sur tout le processus de production. Ce qu'on appelle le modernisme, en peinture, et qui commença alors, n'est peut-être au premier chef que l'histoire opiniâtre - et inachevée à ce jour - de la résistance des peintres à la division du travail que leur imposa l'industrialisation, sous les espèces d'une double concurrence : avec la photographie, directement, et plus discrètement, avec l'industrie des pigments. On s'accorde à situer les débuts de la peinture moderne au moment où les peintres de paysage abandonnèrent les artifices de l'atelier pour aller chercher la lumière du jour. En soumettant leur pratique aux contraintes de la production in situ, c'est bien sûr avec la photographie que les peintres entrèrent en concurrence directe. Ils le firent en imitant l'adversaire et en se comportant comme si leur oeil et leur main formaient avec la toile un appareil enregistreur de lumière. Ils mécanisèrent leur propre corps au travail, comme pour mieux résister à la reprise de la part mécanique de leur métier par l'adversaire photographique.
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Avec Duchamp, "il est permis de faire n'importe quoi" n'est pas la formule de l'autorisation, elle ne libère pas les auteurs. Elle est bien, mais par jeu de mots seulement, la formule de la profanation : elle libère le profane, elle l'autorise à juger.
(.)
La loi ne fait pas qu'interdire, elle oblige. J'appelle donc moderne l'artiste dont le devoir est (était, fut, a été ?) de faire n'importe quoi. c'est un devoir et non un droit. C'est un commandement que l'artiste moderne reçoit et non une autorisation qu'il se donne.
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Comme toujours, mime l'adversaire pour mieux lui résister. Puisque la division du travail s'est déjà introduite dans le métier, le peintre étant désormais un consommateur de l'industrie des pigments, il s'agit de l'accepter et de déplacer pour ainsi dire la résistance à la division du travail le long du processus de production, tout en la transposant au plan esthétique où elle prend sens (et où le divisionnisme mérite doublement son nom). De l' " industrialisation" délibérée de la main du peintre résulte en effet une division du travail déplacée, qui n'est plus simplement technique mais esthétique, et que la doctrine divisionniste prône et reconnaît : avec la séparation de l'oeil et de la main, c'est l'éxécutant qui se sépare de l'auteur et du spectateur. Pour l'esthétique classique, la fonction de l'auteur était une combinaison de culture et de savoir-faire, un contenu mis en forme par le métier artisanal. L'auteur et l'exécutant faisaient un. La fonction du spectateur était de se tenir dans un état de réceptivité passive - cet état que l'esthétique classique nomme contemplation et désintéressement - et d'exercer son goût, d'évaluer le degré d'excellence de la culture et du savoir-faire dont l'auteur-exécutant faisait étalage. Le divisionnisme instaure une nouvelle division esthétique du travail : la fonction d'auteur inclut désormais celle de spectateur et exclut, autant que possible, celle d'exécutant. Ce n'est plus l'oeil qui reste passif ou réceptif, c'est la main, dans la mesure où elle ne fait plus qu'obéir automatiquement aux commandements que l'oeil lui communique, déjà encodé dans les discriminations ready-made fournies par les cartes de couleurs des fabricants de pigments. Au spectateur revient à présent la tâche de procéder dans sa rétine au mélange optique de l'image pointilliste, devenant ainsi le partenaire actif de l'auteur (qui est bien sûr aussi le premier spectateur de son oeuvre).
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