Fredric Jameson/5
2 notes
Résumé :
Poursuivant son enquête critique sur la culture postmoderne, Fredric Jameson s'attache ici à montrer que le motif du complot est, dans l'imaginaire contemporain, un point de cristallisation des tensions paranoïaques qui agitent nos sociétés. A l'heure de la colonisation définitive de la vie sociale par la marchandise, l'impossibilité où nous nous trouvons de nous représenter le " capitalisme-monde" trouve
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Critiques, Analyses et Avis (1)
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Le travail incisif de Fredric Jameson sur les racines de l'imaginaire contemporain de la conspiration et de la paranoïa.
Sur le blog Charybde 27 : https://charybde2.wordpress.com/2024/03/10/note-de-lecture-la-totalite-comme-complot-fredric-jameson/
Fredric Jameson est sans aucun doute l'un des penseurs et analystes contemporains les plus stimulants qui soient. Ses textes de philosophie hardcore, au plus haut niveau, ont contribué et contribuent largement à maintenir vivante une tradition de curiosité marxisante qui s'applique aussi aux grandes réflexions du passé, considérées à raison comme n'ayant rien perdu de leur pertinence et de leur résonance actuelle (et comme l'incarne chaque trimestre encore aujourd'hui le travail réalisé au sein de la New Left Review, par exemple) : ses travaux sur Hegel, sur Marx, sur Walter Benjamin, sur Sartre ou sur Brecht, pour n'en citer que quelques-uns, font toujours autorité.
Sa renommée mondiale a toutefois été plutôt acquise dans le champ de ce que les Anglo-Saxons, à l'origine, appelaient les cultural studies, discipline riche et mouvante située au carrefour de la philosophie et des sciences humaines, des sociologies de la production culturelle et de la réception publique, des arts, de la littérature et du cinéma. Il a été notamment l'un des premiers penseurs à reconnaître pleinement la part décisive que prend la culture populaire (sous sa forme contemporaine de pop culture) dans la formation des esprits et des politiques : « L'inconscient politique – le récit comme acte socialement symbolique » (1981) et « le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif » (1991), tout particulièrement, sont considérés à bon droit par toutes et tous – ou presque – comme des textes majeurs de la pensée contemporaine et de l'appréhension de nos réalités actuelles.
Il ne faudrait pas oublier, bien entendu, parmi ses apports essentiels, celui pratiqué en contributeur fidèle, depuis l'origine, de la revue Science Fiction Studies et de tout ce qu'elle représente, notamment l'inscription de plain pied de ce « mauvais genre » qu'est la SF (de l'avis historique de tous les académismes) dans l'esthétique et la politique les plus prégnantes d'aujourd'hui. Si l'on pourrait y inclure, un peu plus que pour l'anecdote, son mentoring à l'égard du jeune Kim Stanley Robinson (on peut l'entendre évoquer ici, par exemple) et la supervision de sa thèse sur « Les romans de Philip K. Dick », avant qu'il ne devienne le puissant romancier que l'on sait, on pense évidemment à ses nombreux articles pour Science Fiction Studies, toujours incisifs, et surtout à son monumental « Archéologies du futur » (2005), avec ses deux volumes « le désir nommé utopie » et « Penser avec la science-fiction », qui poursuit et amplifie le travail pionnier d'un Darko Suvin pour atteindre une importance presque inégalée dans le champ et en dehors.
Dans cet ouvrage particulièrement précieux – et plus encore en guise d'introduction possible à une oeuvre particulièrement dense et multi-cellulaire, publié en 1992 (en tant que premier chapitre de « The Geopolitical Æsthetic ») et traduit en français en 2007 par Nicolas Vieillescazes (qui en signe aussi la superbe préface) pour Les Prairies Ordinaires (désormais intégrées aux belles éditions Amsterdam), Fredric Jameson se penche sur l'objet que constituent « la conspiration et la paranoïa dans l'imaginaire contemporain » (le sous-titre de l'ouvrage), en d'autres termes sur la genèse et le développement culturels des théories du complot, sous leurs formes ramifiées – et souvent moins évidentes qu'il ne semble.
Il y parcourt, avec ce mélange toujours étourdissant de pur brio et d'érudition orientée, des oeuvres aussi diverses que celles de Sydney Pollack (« Les Trois Jours du Condor », 1975), Thomas Pynchon (son « Vente à la criée du lot 49 » de 1966 comme son « Vineland » de 1990), Brian de Palma (« Blow Out », 1981), Francis Ford Coppola (« Conversation secrète », 1974), David Cronenberg (« Videodrome », 1983) – qui tient ici une place particulièrement importante, Per Sjöwall et Maj Wahlöö (« le policier qui rit », 1968), Vadim Abdrashitov (« le train s'est arrêté », 1981), Oliver Stone (« Salvador », 1986), Roger Spottiswoode (« Under Fire », 1983), Costa-Gavras (« Missing », 1982), Alan J. Pakula (pour lequel il entrechoque soigneusement « Les hommes du président » de 1976 avec « Klute » de 1971 et « À cause d'un assassinat » de 1974) ou encore Richard Fleischer (« Soleil vert », 1973), pour ne citer que les ingrédients essentiels de son mélange abrasif et détonant.
Dans cet ouvrage, Fredric Jameson exploite bien davantage le cinéma que la littérature : son approche résonne néanmoins fortement avec, et complète de plus d'une manière, celles adoptées par Luc Boltanski dans son excellent « Énigmes et complots – Une enquête à propos d'enquêtes » (2012) – on notera d'ailleurs chez les deux chercheurs la même fascination pour le film « La Mort aux trousses » (1959) d'Alfred Hitchcock – et par Wu Ming 1 dans son très récent « Q comme Qomplot » (2022) – dont on vous parlera enfin prochainement sur ce blog -, bien que le Français et l'Italien se soient eux davantage servis d'écrit que de visuel scénarisé comme carburant principal. En tout état de cause, aussi bien belle introduction à la façon de faire de Fredric Jameson en matière de cultural studies et de politique de l'imaginaire que somptueuse analyse de filiations thématiques durables dont l'impact souterrain ne se mesure souvent que bien des années après leur production, « La totalité comme complot » est un ouvrage qui se doit de figurer en bonne place dans une bibliothèque d'imaginaire et politique qui se respecte – et bien au-delà.
Lien : https://charybde2.wordpress...
Sur le blog Charybde 27 : https://charybde2.wordpress.com/2024/03/10/note-de-lecture-la-totalite-comme-complot-fredric-jameson/
Fredric Jameson est sans aucun doute l'un des penseurs et analystes contemporains les plus stimulants qui soient. Ses textes de philosophie hardcore, au plus haut niveau, ont contribué et contribuent largement à maintenir vivante une tradition de curiosité marxisante qui s'applique aussi aux grandes réflexions du passé, considérées à raison comme n'ayant rien perdu de leur pertinence et de leur résonance actuelle (et comme l'incarne chaque trimestre encore aujourd'hui le travail réalisé au sein de la New Left Review, par exemple) : ses travaux sur Hegel, sur Marx, sur Walter Benjamin, sur Sartre ou sur Brecht, pour n'en citer que quelques-uns, font toujours autorité.
Sa renommée mondiale a toutefois été plutôt acquise dans le champ de ce que les Anglo-Saxons, à l'origine, appelaient les cultural studies, discipline riche et mouvante située au carrefour de la philosophie et des sciences humaines, des sociologies de la production culturelle et de la réception publique, des arts, de la littérature et du cinéma. Il a été notamment l'un des premiers penseurs à reconnaître pleinement la part décisive que prend la culture populaire (sous sa forme contemporaine de pop culture) dans la formation des esprits et des politiques : « L'inconscient politique – le récit comme acte socialement symbolique » (1981) et « le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif » (1991), tout particulièrement, sont considérés à bon droit par toutes et tous – ou presque – comme des textes majeurs de la pensée contemporaine et de l'appréhension de nos réalités actuelles.
Il ne faudrait pas oublier, bien entendu, parmi ses apports essentiels, celui pratiqué en contributeur fidèle, depuis l'origine, de la revue Science Fiction Studies et de tout ce qu'elle représente, notamment l'inscription de plain pied de ce « mauvais genre » qu'est la SF (de l'avis historique de tous les académismes) dans l'esthétique et la politique les plus prégnantes d'aujourd'hui. Si l'on pourrait y inclure, un peu plus que pour l'anecdote, son mentoring à l'égard du jeune Kim Stanley Robinson (on peut l'entendre évoquer ici, par exemple) et la supervision de sa thèse sur « Les romans de Philip K. Dick », avant qu'il ne devienne le puissant romancier que l'on sait, on pense évidemment à ses nombreux articles pour Science Fiction Studies, toujours incisifs, et surtout à son monumental « Archéologies du futur » (2005), avec ses deux volumes « le désir nommé utopie » et « Penser avec la science-fiction », qui poursuit et amplifie le travail pionnier d'un Darko Suvin pour atteindre une importance presque inégalée dans le champ et en dehors.
Dans cet ouvrage particulièrement précieux – et plus encore en guise d'introduction possible à une oeuvre particulièrement dense et multi-cellulaire, publié en 1992 (en tant que premier chapitre de « The Geopolitical Æsthetic ») et traduit en français en 2007 par Nicolas Vieillescazes (qui en signe aussi la superbe préface) pour Les Prairies Ordinaires (désormais intégrées aux belles éditions Amsterdam), Fredric Jameson se penche sur l'objet que constituent « la conspiration et la paranoïa dans l'imaginaire contemporain » (le sous-titre de l'ouvrage), en d'autres termes sur la genèse et le développement culturels des théories du complot, sous leurs formes ramifiées – et souvent moins évidentes qu'il ne semble.
Il y parcourt, avec ce mélange toujours étourdissant de pur brio et d'érudition orientée, des oeuvres aussi diverses que celles de Sydney Pollack (« Les Trois Jours du Condor », 1975), Thomas Pynchon (son « Vente à la criée du lot 49 » de 1966 comme son « Vineland » de 1990), Brian de Palma (« Blow Out », 1981), Francis Ford Coppola (« Conversation secrète », 1974), David Cronenberg (« Videodrome », 1983) – qui tient ici une place particulièrement importante, Per Sjöwall et Maj Wahlöö (« le policier qui rit », 1968), Vadim Abdrashitov (« le train s'est arrêté », 1981), Oliver Stone (« Salvador », 1986), Roger Spottiswoode (« Under Fire », 1983), Costa-Gavras (« Missing », 1982), Alan J. Pakula (pour lequel il entrechoque soigneusement « Les hommes du président » de 1976 avec « Klute » de 1971 et « À cause d'un assassinat » de 1974) ou encore Richard Fleischer (« Soleil vert », 1973), pour ne citer que les ingrédients essentiels de son mélange abrasif et détonant.
Dans cet ouvrage, Fredric Jameson exploite bien davantage le cinéma que la littérature : son approche résonne néanmoins fortement avec, et complète de plus d'une manière, celles adoptées par Luc Boltanski dans son excellent « Énigmes et complots – Une enquête à propos d'enquêtes » (2012) – on notera d'ailleurs chez les deux chercheurs la même fascination pour le film « La Mort aux trousses » (1959) d'Alfred Hitchcock – et par Wu Ming 1 dans son très récent « Q comme Qomplot » (2022) – dont on vous parlera enfin prochainement sur ce blog -, bien que le Français et l'Italien se soient eux davantage servis d'écrit que de visuel scénarisé comme carburant principal. En tout état de cause, aussi bien belle introduction à la façon de faire de Fredric Jameson en matière de cultural studies et de politique de l'imaginaire que somptueuse analyse de filiations thématiques durables dont l'impact souterrain ne se mesure souvent que bien des années après leur production, « La totalité comme complot » est un ouvrage qui se doit de figurer en bonne place dans une bibliothèque d'imaginaire et politique qui se respecte – et bien au-delà.
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Citations et extraits (3)
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Les technologies de la communication et de l’information – les machines scientifiques de la reproduction plutôt que de la production (qui, toutefois, retournent cette dernière pour en faire leur prédécesseur incompris) – dramatisent cette transformation de l’objet-monde et de son idée matérielle. Mais elles deviennent magiques lorsqu’on les saisit comme des allégories d’autre chose, de l’ensemble inimaginable du réseau mondial décentré. Les nouveaux ingrédients figuraient déjà, sous forme d’élégants caractères en style télex, dans le générique des Trois Jours du Condor (Pollack, 1975). Dans le cinéma postmoderne, le générique est devenu un espace discret mais crucial où, comme dans les anciens modes musicaux, les habitudes perceptuelles du spectateur sont orientées vers des techno- ou des déco-graphismes.
Le rapport entre cette technologie et la mort se trouve ensuite inscrit dans la séquence d’ouverture de Condor, où tout un bureau de petits chercheurs et spécialistes en espionnage est liquidé, apparemment par erreur : parmi les cadavres, le claquement des traitements de texte déchire le silence, poignante surcharge sonore où les machines continuent d’affirmer leur existence en produisant du « texte » (il serait intéressant de juxtaposer cette scène au début de L’Exorciste (Friedkin, 1973), où les battements d’ailes et les grattements des poulets dans le grenier font peser une menace organique).
Mais traditionnellement, qui dit « médias » dit transports. L’incorporation des grands réseaux de circulation constitue l’un des éléments les plus beaux et les plus pertinents du film de Pollack : non pas simplement les ponts et les autoroutes démesurés de Manhattan, mais le vol New York – Washington, les extrêmes dialectiques que sont l’hélicoptère et la camionnette, et l’insertion résiduelle du réseau ferroviaire qui insinue que l’autre bout de cette carte spatiale se trouve quelque part, dans les neiges du Vermont.
Cette radiographie des médiations fonctionnelles dans l’espace fut achevée, comme programme, dans Marathon Man de John Schlesinger (1976) : quasi-anthologie des types d’espaces et de climats, ce film suggère la vocation totalisante d’une telle collection géographique, souvent nécessaire à titre de support ou d’image rémanente dans ces récits qui entendent proposer une cartographie structurale de la totalité sociale.
Il sera peut-être commode de suivre cette évolution en prenant pour précurseur de ces films une œuvre maîtresse de l’ancienne esthétique, La Mort aux trousses, d’Alfred Hitchcock. Comme son titre original le suggère, le quadrillage narratif de ce film, qui nous propulse d’une chambre d’hôtel vide à une autre située à l’autre bout de l’Amérique du Nord, rejoue cette esquisse vide des quarante-huit États que tout bon citoyen américain porte gravé dans son esprit comme un logo. Du Seagram Building de Manhattan (construit peu avant le tournage par Mies van der Rohe) à un champ de maïs de l’Illinois devenu célèbre, du quartier général de la CIA à Washington DC jusqu’à la roche du mont Rushmore couronnée par les figures des quatre Présidents américains, en passant par cette maison moderne située à proximité de la frontière canadienne – située, donc, au bord du monde lui-même (d’où les avions s’envolent pour les ténèbres du Rideau de Fer) : dans cet enchaînement, les différents paysages émettent des messages narratifs spécifiques mais complémentaires, comme si, à la toute fin de la modernité, s’opérait un retour aux langages sémiotiques de ces récits tribaux décryptés par Lévi-Strauss dans des études comme « La Geste d’Asdiwal ».
Mais la frénésie de la poursuite – dont on sait qu’elle est, chez Hitchcock, non seulement motivée par l’intrigue d’espionnage, mais plus fondamentalement par le triangle amoureux – confère à ce déplacement un peu de la passion et de la valeur de l’épistémologique : le désir de saisir la bête elle-même, comme Mailer l’a dit de ce désir nommé Le Grand Roman Américain ; l’aspiration à couvrir tout le champ et toutes les bases, habité du sentiment confus que ce gigantesque « objet petit a » contient les secrets mêmes de l’Être. En ce sens, La Mort aux trousses n’est comparable qu’à la course désespérée de Joe Chip, dans Ubik de Philip K. Dick (1969). Parti de l’ancien aéroport de La Guardia de New York pour rejoindre un funérarium de l’Iowa, il voit le temps historique se désintégrer implacablement autour de lui : les jets du futur deviennent de petits biplans, la haute technologie s’évanouit comme en rêve, et l’espace prend des proportions menaçantes – le plus brillant de tous les cauchemars de Dick, où la moindre régression dans le temps augmente lentement mais sûrement la distance qui vous sépare de l’objet du désir.
Le rapport entre cette technologie et la mort se trouve ensuite inscrit dans la séquence d’ouverture de Condor, où tout un bureau de petits chercheurs et spécialistes en espionnage est liquidé, apparemment par erreur : parmi les cadavres, le claquement des traitements de texte déchire le silence, poignante surcharge sonore où les machines continuent d’affirmer leur existence en produisant du « texte » (il serait intéressant de juxtaposer cette scène au début de L’Exorciste (Friedkin, 1973), où les battements d’ailes et les grattements des poulets dans le grenier font peser une menace organique).
Mais traditionnellement, qui dit « médias » dit transports. L’incorporation des grands réseaux de circulation constitue l’un des éléments les plus beaux et les plus pertinents du film de Pollack : non pas simplement les ponts et les autoroutes démesurés de Manhattan, mais le vol New York – Washington, les extrêmes dialectiques que sont l’hélicoptère et la camionnette, et l’insertion résiduelle du réseau ferroviaire qui insinue que l’autre bout de cette carte spatiale se trouve quelque part, dans les neiges du Vermont.
Cette radiographie des médiations fonctionnelles dans l’espace fut achevée, comme programme, dans Marathon Man de John Schlesinger (1976) : quasi-anthologie des types d’espaces et de climats, ce film suggère la vocation totalisante d’une telle collection géographique, souvent nécessaire à titre de support ou d’image rémanente dans ces récits qui entendent proposer une cartographie structurale de la totalité sociale.
Il sera peut-être commode de suivre cette évolution en prenant pour précurseur de ces films une œuvre maîtresse de l’ancienne esthétique, La Mort aux trousses, d’Alfred Hitchcock. Comme son titre original le suggère, le quadrillage narratif de ce film, qui nous propulse d’une chambre d’hôtel vide à une autre située à l’autre bout de l’Amérique du Nord, rejoue cette esquisse vide des quarante-huit États que tout bon citoyen américain porte gravé dans son esprit comme un logo. Du Seagram Building de Manhattan (construit peu avant le tournage par Mies van der Rohe) à un champ de maïs de l’Illinois devenu célèbre, du quartier général de la CIA à Washington DC jusqu’à la roche du mont Rushmore couronnée par les figures des quatre Présidents américains, en passant par cette maison moderne située à proximité de la frontière canadienne – située, donc, au bord du monde lui-même (d’où les avions s’envolent pour les ténèbres du Rideau de Fer) : dans cet enchaînement, les différents paysages émettent des messages narratifs spécifiques mais complémentaires, comme si, à la toute fin de la modernité, s’opérait un retour aux langages sémiotiques de ces récits tribaux décryptés par Lévi-Strauss dans des études comme « La Geste d’Asdiwal ».
Mais la frénésie de la poursuite – dont on sait qu’elle est, chez Hitchcock, non seulement motivée par l’intrigue d’espionnage, mais plus fondamentalement par le triangle amoureux – confère à ce déplacement un peu de la passion et de la valeur de l’épistémologique : le désir de saisir la bête elle-même, comme Mailer l’a dit de ce désir nommé Le Grand Roman Américain ; l’aspiration à couvrir tout le champ et toutes les bases, habité du sentiment confus que ce gigantesque « objet petit a » contient les secrets mêmes de l’Être. En ce sens, La Mort aux trousses n’est comparable qu’à la course désespérée de Joe Chip, dans Ubik de Philip K. Dick (1969). Parti de l’ancien aéroport de La Guardia de New York pour rejoindre un funérarium de l’Iowa, il voit le temps historique se désintégrer implacablement autour de lui : les jets du futur deviennent de petits biplans, la haute technologie s’évanouit comme en rêve, et l’espace prend des proportions menaçantes – le plus brillant de tous les cauchemars de Dick, où la moindre régression dans le temps augmente lentement mais sûrement la distance qui vous sépare de l’objet du désir.
Dans la paralysie générale de l’imaginaire collectif ou social, auquel « aucune idée ne vient » (Karl Kraus) quand lui incombe la lourde tâche de fantasmer un système économique planétaire, le vieux motif du complot a retrouvé un second souffle, comme structure narrative susceptible de réunir les deux composantes fondamentales : un réseau potentiellement infini, ainsi qu’une explication plausible de son invisibilité ; en d’autres termes, le collectif et l’épistémologique.
Formuler les choses ainsi permet de comprendre que cette structure médiatrice et allégorique imparfaite – le complot, pas même encore le système mondial – pose de graves dilemmes représentationnels. Les récits traditionnels étaient de piètres véhicules du collectif (sauf en de rares moments de guerre ou de révolution), et la fonction de connaissance n’a jamais paru très compatible avec les Belles Lettres. Mais surgit aussi la question de la Valeur : en effet, l’allégorie de complot doit être entachée d’imperfection pour pouvoir servir de carte cognitive, qu’il serait catastrophique de prendre pour la réalité, comme le fit la Félicité de Flaubert qui, lorsqu’on lui montra une carte de La Havane, où son neveu avait débarqué, demanda à voir la maison où il séjournait).
Pour l’essentiel, l’investissement cognitif ou allégorique dans cette représentation de complot sera d’ordre inconscient : car c’est seulement là, au niveau profond du fantasme collectif, que nous pensons tout le temps au système social, là que nos pensées politiques peuvent déjouer la censure libérale et antipolitique. Ce qui signifie que la fonction cognitive du récit de complot doit pouvoir vaciller comme une image rémanente subliminale, et du même coup, que la surface de cette représentation ne saurait prétendre à la monumentalité du Grand Art (du moins jusqu’à l’avènement du postmoderne, où Grand Art et culture de masse s’interpénètrent, et confèrent un statut « artistique » à des intrigues de complot comme celles de Pynchon).
Quant à la dimension collective de cette machine herméneutique, elle se trouve propulsée dans un nouvel ordre de choses par l’intensification dialectique de l’information et de la communication, lesquelles demeurent non thématisées tant que l’on reste dans le domaine de la foule, ou dans une vue d’ensemble de la bataille de Waterloo, tel Victor Hugo dans Les Misérables. L’expansion de la technologie les a cependant transformées en problème à part entière, comme en témoignent cette thèse intitulée « La première apparition du chemin de fer dans la littérature anglaise (ou française) », ou encore Proust et ses embarrassantes Demoiselles du téléphone. Mais puisque le système mondial du capitalisme tardif (ou de la postmodernité) serait inconcevable sans les médias informatisés – technologie qui abolit l’espace et faxe dans ses branches une simultanéité inouïe -, on verra que c’est l’information qui constitue tout à la fois le problème et sa solution : les allégories propres à toute cartographie cognitive du système mondial incluront donc, outre le collectif et l’épistémologique, un troisième terme communicationnel.
Dans ce livre, nous voudrions donc explorer les nouveaux récits symptomatiques en suivant trois lignes directrices : 1. les interroger en fonction des modalités allégoriques selon lesquelles ils font de l’objet-monde le support du complot – comment ils le préparent, le disposent, le présentent, et transforment du même coup les objets qui peuplent le quotidien en technologie de communication ; 2. tester l’incommensurabilité entre un témoin individuel – personnage d’un récit qui demeure anthropomorphique – et le complot qu’il doit s’efforcer de dévoiler ; 3. la chose même : comment les éléments de l’ici-et-maintenant pourraient-ils exprimer et désigner une totalité absente et irreprésentable ? Comment les individus additionnés pourraient-ils excéder leur simple somme ? Après la fin de la cosmologie, à quoi pourrait bien ressembler un système mondial ?
Formuler les choses ainsi permet de comprendre que cette structure médiatrice et allégorique imparfaite – le complot, pas même encore le système mondial – pose de graves dilemmes représentationnels. Les récits traditionnels étaient de piètres véhicules du collectif (sauf en de rares moments de guerre ou de révolution), et la fonction de connaissance n’a jamais paru très compatible avec les Belles Lettres. Mais surgit aussi la question de la Valeur : en effet, l’allégorie de complot doit être entachée d’imperfection pour pouvoir servir de carte cognitive, qu’il serait catastrophique de prendre pour la réalité, comme le fit la Félicité de Flaubert qui, lorsqu’on lui montra une carte de La Havane, où son neveu avait débarqué, demanda à voir la maison où il séjournait).
Pour l’essentiel, l’investissement cognitif ou allégorique dans cette représentation de complot sera d’ordre inconscient : car c’est seulement là, au niveau profond du fantasme collectif, que nous pensons tout le temps au système social, là que nos pensées politiques peuvent déjouer la censure libérale et antipolitique. Ce qui signifie que la fonction cognitive du récit de complot doit pouvoir vaciller comme une image rémanente subliminale, et du même coup, que la surface de cette représentation ne saurait prétendre à la monumentalité du Grand Art (du moins jusqu’à l’avènement du postmoderne, où Grand Art et culture de masse s’interpénètrent, et confèrent un statut « artistique » à des intrigues de complot comme celles de Pynchon).
Quant à la dimension collective de cette machine herméneutique, elle se trouve propulsée dans un nouvel ordre de choses par l’intensification dialectique de l’information et de la communication, lesquelles demeurent non thématisées tant que l’on reste dans le domaine de la foule, ou dans une vue d’ensemble de la bataille de Waterloo, tel Victor Hugo dans Les Misérables. L’expansion de la technologie les a cependant transformées en problème à part entière, comme en témoignent cette thèse intitulée « La première apparition du chemin de fer dans la littérature anglaise (ou française) », ou encore Proust et ses embarrassantes Demoiselles du téléphone. Mais puisque le système mondial du capitalisme tardif (ou de la postmodernité) serait inconcevable sans les médias informatisés – technologie qui abolit l’espace et faxe dans ses branches une simultanéité inouïe -, on verra que c’est l’information qui constitue tout à la fois le problème et sa solution : les allégories propres à toute cartographie cognitive du système mondial incluront donc, outre le collectif et l’épistémologique, un troisième terme communicationnel.
Dans ce livre, nous voudrions donc explorer les nouveaux récits symptomatiques en suivant trois lignes directrices : 1. les interroger en fonction des modalités allégoriques selon lesquelles ils font de l’objet-monde le support du complot – comment ils le préparent, le disposent, le présentent, et transforment du même coup les objets qui peuplent le quotidien en technologie de communication ; 2. tester l’incommensurabilité entre un témoin individuel – personnage d’un récit qui demeure anthropomorphique – et le complot qu’il doit s’efforcer de dévoiler ; 3. la chose même : comment les éléments de l’ici-et-maintenant pourraient-ils exprimer et désigner une totalité absente et irreprésentable ? Comment les individus additionnés pourraient-ils excéder leur simple somme ? Après la fin de la cosmologie, à quoi pourrait bien ressembler un système mondial ?
Si toute chose veut dire autre chose, il en va de même de la technologie. Ce serait une erreur que de vouloir réduire le menaçant objet-monde des complots allégoriques à la peur nouvelle suscitée par les systèmes d’espionnage et les informateurs dans les années 1960 : alors la droite découvrait une nouvelle génération de gadgets – juste ceux qu’il fallait ! -, et quelqu’un vous écoutait, vous, et seulement vous. J. Edgar Hoover ferait une mascotte des plus anachroniques pour le capitalisme tardif ; et si les angoisses concernant la vie privée semblent avoir reculé, son érosion, voire son abolition tendancielle, apparaît aujourd’hui comme la fin de la société civile. Tout se passe comme si nous nous préparions aux rigueurs dystopiques stéréotypées de la surpopulation dans un monde où plus personne n’a de « chambre à soi », ni de secrets dont quiconque pourrait se soucier. Mais comme toujours, la variable essentielle, c’est la catégorie abstraite de la propriété : elle dévoile ici une transition fondamentale du privé à l’entrepreneurial (the corporate) ; celui-ci démasque celui-là, et rend par conséquent problématique le système juridique sur lequel il s’est lui-même construit. Comment pourrait-il encore exister des choses privées, sans même parler de vies privées, dans une situation où presque tout ce qui nous entoure est inséré dans toutes sortes de cadres institutionnels, qui appartiennent néanmoins à quelqu’un ? telle est à présent la lancinante question qui hante la caméra qui scrute nos différents mondes vécus, à la recherche d’un objet perdu dont elle n’arrive pas vraiment à se souvenir. D’anciennes esthétiques guident ses gauches tentatives – intérieurs démodés, espaces cauchemardesques qui ne le sont pas moins, antiques objets de collection, nostalgie des artisanats – dans une situation où de nouvelles habitudes adaptées n’ont pu se former et où les boutiques d’antiquités (Balzac, La Peau de chagrin) ont toutes disparu. Non que les objets qui peuplent notre objet-monde aient rajeuni ou vieilli : ils se sont totalement transformés en instruments de communication. Et c’est cela qui remplace désormais les métamorphoses surréalistes, la ville onirique, l’espace domestique de l’homme qui rétrécit, ou l’horreur de l’organique qui caractérise une bonne part de la science-fiction, où, en effleurant un objet, on a la sensation d’être touché par une main.
Pourtant, rétrospectivement, tout ceci aurait pu, dûment récrit, constituer une anticipation de cela, dont la condition fondamentale réside dans la disparition de la Nature. Une fois son éclipse assurée, une opposition comme celle de l’animé et de l’inanimé se voit reléguer au débarras de l’histoire, lequel ressemble moins à un musée ou à une brocante qu’à l’endroit où vont les informations quand on efface accidentellement les données d’un traitement de texte. Une fois les plantes devenues des machines – et sans même qu’un souffle d’air ait balayé le paysage identique à soi -, tout objet se change en signe humain (et bouleverse, non sans qu’on s’y attende, toutes les théories du langage et des systèmes de signes). On n’a plus à présent affaire à des bêtes magiques douées de parole, ni à des « fleurs qui nous regardent à leur tour », mais à ces automates qui, dans Blade Runner (Ridley Scott, 1982) marchent sur le dernier bastion privé : anachronismes qui propulsent le présent dans le lointain futur de la technologie androïde. À présent, toutes nos choses, de quelque étoffe qu’elles soient faites, quelque finalité qu’elles servent, sont susceptibles de devenir de méchantes poupées capables de mordre avec leurs dents pointues (Barbarella, Roger Vadim, 1968).
Pourtant, rétrospectivement, tout ceci aurait pu, dûment récrit, constituer une anticipation de cela, dont la condition fondamentale réside dans la disparition de la Nature. Une fois son éclipse assurée, une opposition comme celle de l’animé et de l’inanimé se voit reléguer au débarras de l’histoire, lequel ressemble moins à un musée ou à une brocante qu’à l’endroit où vont les informations quand on efface accidentellement les données d’un traitement de texte. Une fois les plantes devenues des machines – et sans même qu’un souffle d’air ait balayé le paysage identique à soi -, tout objet se change en signe humain (et bouleverse, non sans qu’on s’y attende, toutes les théories du langage et des systèmes de signes). On n’a plus à présent affaire à des bêtes magiques douées de parole, ni à des « fleurs qui nous regardent à leur tour », mais à ces automates qui, dans Blade Runner (Ridley Scott, 1982) marchent sur le dernier bastion privé : anachronismes qui propulsent le présent dans le lointain futur de la technologie androïde. À présent, toutes nos choses, de quelque étoffe qu’elles soient faites, quelque finalité qu’elles servent, sont susceptibles de devenir de méchantes poupées capables de mordre avec leurs dents pointues (Barbarella, Roger Vadim, 1968).
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