Mystérieux Mozart

L’innocence trop appuyée conduit à la faute ? Peut-être mais tout dépend des situations. La musique est relativiste, la vérité d’un moment n’est pas celle d’un autre, il faut être théolo­gien moraliste ou militant politique pour pen­ser autrement, et Mozart ne se lasse pas de le faire sentir. Ce qui ne conduit à aucun relâche­ment ni à aucun scepticisme : c’est chaque fois vrai, comme la sensation :

Comme un roc demeure immobile
contre les vents et la tempête
ainsi pour toujours cette âme est forte
dans sa fidélité et son amour.

Ce roc résistera juste ce qu’il faut pour se trans­former en plume. De cette façon, le roc est réellement un roc, et la plume une plume. C’est la même femme, pourtant.
L’amour, la mort : Mozart se moque déjà de tout le romantisme à venir, lequel associera systématiquement l’un à l’autre. On parle beau­coup de fidélité jusqu’à la mort, dans Cosi, on y fait même semblant de mourir.
Mais Despina : « Qu’est-ce que l’amour ? Plai­sir, agrément, fantaisie, joie, amusement, passe­ temps, gaieté. Ce n’est plus l’amour s’il devient désagréable et si, au lieu de faire plaisir, il nuit et tourmente. »
Élémentaire, cher musicien.

Voici pourtant encore des soupirs, des plain­tes, et enfin la grande scène simulée de l’empoisonnement à l’arsenic (très étrange si on pense au destin de Mozart). Les faux Albanais pseudo­ amoureux vont-ils mourir ? Agonisants, ils sont déjà plus présentables pour les deux blocs de vertu que sont les sœurs. Ils ne sont pas si vilains après tout.
La pitié devient un trouble sexuel non dit (le début de la Flûte est encore plus explicite : les trois Dames s’extasient sur la beauté de Tamino pendant qu’il est évanoui). Pulsion nécrophile : achever ou soigner. C’est ce que Despina, tout en se vantant d’avoir déjà mené mille hommes — pas mille et trois — « par le bout du nez », appelle « laisser faire le diable ».

Feindre la tragédie est une comédie curative. « Ce tragique spectacle me glace le cœur », chantent ensemble Fiodiligi et Dorabella (enten­dez, au contraire, que leur désir commence à s’échauffer). Don Alfonso enfonce le clou : « Ô amour singulier ! » Vous entendez à la fois « destin funeste » et « comédie ». Les filles. « Pauvres garçons, leur mort me ferait pleurer » (entendez : la perspective de leur mort m’excite). Pauvres petites bêtes, on a presque envie de les caresser. Ici, Mozart règle un compte obscur avec Mes­mer (qu’il a connu à Paris) et le magnétisme de son temps. Franc-maçonnerie, oui, mais dans le sens des Lumières.

En effet, Despina, déguisée en médecin et par­lant du nez (elle parlera de la même voix caricaturale lorsqu’elle sera déguisée en notaire), fait semblant de ressusciter Ferrando et Guglielmo, tout en demandant aux deux sœurs de l’aider, c’est-à-dire de leur redresser la tête, donc de les toucher. Les deux amants comédiens font semblant d’arriver dans l’autre monde et d’y rencontrer Pallas et Vénus. Don Alfonso est de nouveau mort de rire, les deux filles éclatent en­core de fureur (furor ! — vraie ? fausse ? Difficile de suivre Mozart à chaque glissement de son écla­tante subtilité : vous êtes débordés, vos tympans éclatent, la vérité vraie de la musique emporte tout dans son tourbillon.
À Despina, maintenant, d’exposer sa doctrine aux deux sœurs coincées :

Une fille de quinze ans
doit savoir tout ce qui se fait
où le diable a la queue [je souligne à peine]
ce qui est bien, ce qui est mal.

L’école des amants est celle du diable (Des­pina, l’air de rien, l’évoque à plusieurs reprises). La« doctrine » ? Voici : une femme doit repérer les plus petits indices, feindre les rires et les pleurs, inventer de bonnes excuses, donner des espoirs à tous, savoir dissimuler sans s’em­brouiller ni rougir, savoir mentir de tous les côtés à la fois sans se tromper (ce qui demande une excellente mémoire), bref se travailler, comme dit la marquise de Merteuil dans Les Liaisons dange­reuses, pour devenir une reine (de la nuit ) qui, du haut de son trône, se fait obéir.
« Vive Despina qui sait servir ! » conclut Des­pina. Mais qui sert-elle ?
Livret apparemment frivole qui aurait pu don­ner un opéra plat (Da Ponte en a fait d’autres). Mais Mozart ne « met pas en musique ». Il s’em­pare de tout, modifie tout, approfondit tout, d’où un résultat complexe et profond, d’une pénétra­tion psychologique éblouissante, sans précédent et sans suite.
La « doctrine » de Despina, les deux sœurs ne demandaient qu’à l’entendre, Dorabella surtout. Est-il vraiment nécessaire de mourir de mélan­colie ? Non, amusons-nous un peu. « Je prends le petit brun », dit-elle. « Et moi le petit blond », dit Fiordiligi. Au passage, il faut encore souligner qu’elles n’ont donc pas reconnu la voix de leurs amants puisqu’elles choisissent chacune celui de l’autre. À moins qu’elles sachent très bien de quoi il s’agit ? Mozart insiste quand même sur cette prise optique (« le petit brun », « le petit blond »), tout en soulignant dès le début que l’apparence des deux déguisés est ridicule (« moustaches », etc.). Seulement optique ? Non, ces deux épouvantails pleins d’amour sont très riches, et ceci entraîne cela.
Nouveau duo narcissique des deux sœurs : elles s’enroulent l’une dans l’autre à l’idée d’en­tendre les mots « amour », « mort », « trésor »,« plaisir » (diletto). Elles ont bien le droit de se divertir.

Puissance d’Éros, puissance de la musique. Une barque de musiciens s’approche comme par hasard, au milieu des bassons, des cors et des clarinettes. C’est le moment de chanter une séré­nade de souffles favorables : « Secondez nos désirs, brises amies ». . . « I miei desiri »... La magie doit toucher les vents, mais aussi les cages tho­raciques, le cœur, les poumons, les poitrines, les gorges, la respiration. Dorabella va céder, mais résiste encore un peu, histoire de faire monter l’émotion, c’est-à-dire la charge érotique (Cosi est un chef-d’œuvre de pornographie suggérée, ce qui lui permet de traverser légèrement toutes les surenchères organiques se croyant subversives sur ce sujet, comme, d’ailleurs, toutes les censu­res). « N’essayez pas de séduire un cœur fidèle. » Mais si, mais si, continuez. Guglielmo, l’amant de sa sœur, lui offre précisément un cœur pen­dentif qui va remplacer le portrait de Ferrando porté par Dorabella en sautoir. Une telle trahi­son est en même temps une transfusion, une greffe, et, comme nous sommes à Naples (sou­venir enchanteur pour Mozart), la belle Dora­bella ne pourra pas faire autrement que de dire qu’elle a désormais un Vésuve dans la poitrine. Cette fille était un volcan, et elle ne le savait pas.

Nous sommes au XVIIIe siècle et à l’opéra. Ce qui a lieu sur scène évoque clairement l’obscène. Dorabella ne dit pas (comme la Juliette de Sade) : « mon con se mouille en le trahissant », Guglielmo, de son côté, ne dit pas « je bande », mais c’est tout comme et, avec la musique, mieux. Voilà, le sacrilège s’opère, la profanation de l’amour sacré est consacrée, nos deux nouveaux amants rapprochés par l’aimantation physique sont en plein transfert :

C’est mon petit cœur
qui n’est plus avec moi
qui est venu se loger chez toi
et qui bat ainsi.

« Ei batte cosi »... Les paroles peuvent paraître niaises (il est bien qu’elles le soient), mais la musique fait battre les cœurs de désir à l’unisson (cet unisson intéresse beaucoup Mozart), elle enva­hit les veines, elle contrôle le sang, donc tous les organes, mâles et femelles. Mozart prend le pouls réel des corps. Cosi.
Ce qu’on reproche le plus au XVIIIe siècle, qui n’est pas un lieu ou une époque du temps mais une dimension de l’espace-temps, c’est précisé­ment ce Cosi.
Comme rien n’est simple (heureusement), Fiordiligi, maintenant, a des états d’âme. La trahi­son possible (tradimento) lui fait honte et horreur.
L’air est splendide, les sentiments sincères, la forêt mouvante du cor, des clarinettes et des bassons nous l’assure. Mozart voit le mot furor, et c’est une couleur, comme vergogna et horror. Il les traite, mais il traite aussi leurs contraires. Cette femme désire trahir, et elle fait monter son désir par la sensation de sa faute. Le plaisir sera d’autant plus fort que la honte et l’horreur auront été plus violentes. Ce n’est plus le Vésuve, c’est l’Etna.
Ferrando, trahi et ridiculisé par Dorabella, l’aime encore (éclairage inattendu sur le maso­chisme masculin). Dorabella, elle, pense qu’elle a été séduite par un petit démon, un « petit ser­pent », un « petit voleur » (portrait classique d’Éros en enfant). Fiordiligi veut s’habiller en homme, et aller rejoindre son amant officiel sur le champ de bataille. « Alors, tue-moi », lui dit Ferrando. « Ton cœur ou la mort. » Fiordiligi faiblit. Elle demande conseil aux dieux, et on se doute de leur réponse. Ferrando : « En moi seul, tu peux trouver un époux, un amant, et plus si tu veux » (curieux comme cette formule copie celle de Mozart dans ses lettres à Cons­tance). Fiordiligi : « Tu as gagné ! » Et hop, em­brassons-nous, diletto, sospirar, duo. Guglielmo, trahi : « Fleur de lis ? Non, fleur du diable ! »
Vous êtes perdus ? Il le faut.
Il le faut pour comprendre à fond l’air philo­sophique de Don Alfonso : « Tout le monde accuse les femmes, et moi je les excuse. » En effet, si elles sont toutes potentiellement coupa­bles, aucune ne l’est. Ainsi font-elles toutes ? Excusons-les toutes. Si vous êtes plaignant, pre­nez-vous-en à vous-même, et voilà.

L’amour physique, et tout ce qu’on met autour (fidélité, jalousie, etc.), serait donc sans importance ?
C’est ce que Mozart dit et se dit.
On va quand même aller jusqu’au bout, car il y a encore une autre morale.
Le mariage des deux sœurs avec leurs faux Albanais est préparé. Despina fait le notaire (souvenir désagréable pour Mozart). La fête s’an­nonce, couronnement parodique et subversif de la comédie (quelle comédie est plus comique qu’un mariage ?). Le chœur chante le bonheur des époux et souhaite aux poules de pondre beaucoup d’enfants.

Entretien à la suite de la publication de Mystérieux Mozart. La musique traverse régulièrement l’ ?uvre et la vie de Phillpe Sollers. Le rôle des musiciennes y est souligné. Cecilia Bartoli est son amie.

Votre père était mélomane et chantait même avec une belle voix de ténor, vous avez vécu votre enfance à Bordeaux. Quelle ont été vos premières émotions musicales ?

Les concerts de jazz sont les premiers auxquels j’ai assisté. Il est évident que ceci est venu de mon père. Lorsque les Allemands se sont retirés de Bordeaux en catastrophe, ils ont abandonné des postes de radio, qui étaient évidemment beaucoup plus modernes que les postes français. La radio surgit ainsi, lorsque j’ai huit ou neuf ans. Des messages brouillés, un apprentissage des voix qui m’a été très sensible... Enfant, j’étais balancé entre l’espagnol des réfugiés, les hurlements des allemands, le français qu’on chuchotait un peu clandestinement... ce qui explique peut-être mes interrogations récentes sur l’opéra mozartien. Mon père a récupéré ces postes de radio, et j’ai commencé à écouter la musique. Cette époque - les années 1940-50 - étaient par certains aspects très touchantes. Pensez à Ferenc Fricsay, par exemple : en réécoutant Enlèvement au Sérail enregistré à Berlin, on comprend la guerre d’une autre façon à travers la musique. Je vois cela avec le recul, mais à dix ans, je n’avais aucune culture musicale, et le jazz est entré dans ma vie. Et là, le choc.

Le choc, c’est un concert de Louis Armstrong ?

Oui. J’avais douze ou treize ans, et j’achetais déjà énormément de disques, des 78 tours ; j’ai encore une collection qui serait bonne pour la casse, c’est du vieux musée ! (rires). Les disques, donc, et des voix. La voix rugueuse d’Armstrong, bien sûr, qui reste quelque chose d’étonnant... Puis l’arrivée du flamenco : avec le jazz, ce sont les deux grandes musiques, à mon avis, du XXe siècle, même si j’ai aussi été frappé par Stravinski et Webern, mais c’est autre chose, et la musique dite « contemporaine » - ce que j’en connais - ne m’intéresse pas. Voilà donc mon apprentissage : les voix, les langues, et les deux grandes musiques populaires : le jazz et le flamenco. J’ai aimé la musique classique plus tard, vers quatorze ou quinze ans, lorsque j’ai commencé à en écouter et à faire des choix.

De manière culturelle ou hasardeuse ?

Un peu hasardeuse, parce que dans les années 1950, il n’y avait pas tant de choses accessibles. Je me rappelle par exemple de Casals, une découverte essentielle. Bach, je l’ai certainement entendu très tôt : comme je suis catholique, j’ai écouté de l’orgue, des chorals. Après a débuté un long parcours pour classer ce qui allait me rester jusqu’à la fin. Et en même temps, je me suis mis à pianoter, sans savoir les notes, de façon purement instinctive.

On repère vos goûts fondamentaux à travers vos romans, où la musique faufile souvent le discours. Pourquoi avoir attendu si longtemps avant d’aborder de manière frontale la musique dans un de vos livres ?

Parce qu’il fallait un livre spécial ; peut-être aussi parce que la question historique a mis très longtemps avant de m’apparaître dans toute sa clarté. C’est-à-dire : que s’est-il passé entre le Français et la musique ? Qu’est-ce que cela signifie, historiquement ? Ce n’est pas seulement la Révolution française : qu’est-ce qui fait qu’entre le Français et la musique, il y a quelque chose qui ne fonctionne pas, ou mal ? Pourquoi, au contraire, l’Italien, l’Allemand et l’Anglais peuvent passer une vie à écouter leur répertoire national ? Je ne suis pas en train de dire qu’il n’y a pas de très grands musiciens français. Mais tout de même, Bach, Mozart, Beethoven, Purcell, Vivaldi... Le problème est un problème religieux, historique, et en outre, le plus souvent falsifié, mal raconté.

Alors vous avez écrit ce livre sur Mozart...

C’est une tentative d’éclaircissement. En gros, à travers la biographie et les ?uvres, j’essaie de tisser les choses à ma manière, surtout en posant cette question : qu’est-ce que signifie pour Mozart sa situation historique ? Pourquoi la critique très sévère de la France, en 1778 ? Pourquoi était-il impossible de faire jouer, à l’époque, le moindre opéra de Mozart à Paris ? L’essentiel de mon travail a porté sur l’écoute très attentive des sept derniers grands opéras, d’Idoménée jusqu’à La Clémence de Titus, en essayant de montrer comment tous ces opéras sont liés les uns avec les autres. Il faut écouter avec le livret, plutôt dans la langue originale, et voir de quoi ça parle exactement, avec une grande précision. Mozart est le seul compositeur à avoir si bien compris les femmes avec une telle profondeur. Prenez ses opéras, prenez les rôles féminins (et travestis, bien sûr !) : tout y est. C’est sans doute pour cela que je l’aime tant (rires) ! Et aussi : qu’est-ce que le quintette pour Mozart ? Qu’est-ce que cette amitié entre Haydn et Mozart - une amitié musicale comme celle-là, qui n’a pas connu d’antécédents, comment a-t-elle pu être possible ? Alors qui est ce Mozart, au milieu de son temps ? Il n’y a pas de Mozart sans Haydn (que j’adore, et écoute tout le temps) : c’est lui qui le dit, ce n’est pas moi ! Mais il y a les opéras de Mozart. Avant, il n’y en avait de pareils ; après, il n’y en a pas de pareils. Mystérieux Mozart, oui.

Dans L’éloge de l’infini, vous écrivez : « Bach et la musique baroque : grande redécouverte de notre temps »...

Oui, je crois qu’en trente ans, à peine, s’est produit un événement absolument gigantesque, et que les temps ont changé pour ceux qui l’entendent. Je pense que c’est là encore un phénomène historique. À la fin du XIXe siècle, vous avez d’un côté les intellectuels, regroupés autour de Wagner, et Debussy qui essaie de faire ce qu’il faut pour créer un « art français », mais ça ne va pas très loin. Le problème des français, c’est ça. Mozart avait su être à la fois léger et profond. Or à l’époque dont je parle, Mozart n’est pas joué, ou alors très peu. Bien sûr que Haendel a fondé à la fois la couronne et la religion de Westminster, mais qui connaissait vraiment le reste, pourtant considérable ? S’était-on mis à jouer Bach de façon implacablement répétitive ? Au XXe siècle, simplement, les moyens techniques se sont développés : la radio, le disque, la hifi... Les orchestres se sont réveillés, d’admirables musiciens se sont formés. Entre le moment où vous écoutez Alfred Deller pour la première fois, et que vous en entendez cinq autres qui peuvent faire la même chose - peut-être pas aussi bien d’ailleurs, parce que ce qu’a fait Deller est inouï -, une nouvelle génération a surgi. Cette nouvelle génération possède incontestablement une aura, et elle a la possibilité de la faire connaître, grâce aux médias d’aujourd’hui.

Vous n’écoutez que des baroqueux ?

Non, loin sans faut ! ma discothèque idéale est énorme. Ne serait-ce que ça, l’écouter attentivement, pendant longtemps... Je me suis aperçu, en écrivant mon Mozart, que je n’avais pas assez rendu hommage à Friedrich Gulda pour son interprétation de la Fantaisie en ut mineur. Ce qui est beau, c’est ce qui est infini, et avec la musique classique, on commence par des morceaux très précis, puis ensuite on voit les interprétations, puis on les compare. Par exemple je choisis et réécoute interminablement certains enregistrements de Clara Haskil.

Comment vivez-vous quotidiennement avec la musique ? Allez-vous aux concerts ?

Aux concerts très rarement, parce que je suis un peu agoraphobe ... Quant aux disques, il y a des choses que je réécoute très souvent : des Cantates de Bach, le Quintette pour clarinette de Mozart... enfin, je vais mettre un peu la pédale douce sur Mozart (rires), j’en ai écouté pendant deux mois de façon intensive, et sans jamais m’en lasser, sans m’ennuyer. Pour attaquer le sujet, j’écoute, j’arrête, je regarde les paroles...

Vous venez de revoir, à la télévision, le célèbre film de Forman, Amadeus, et vous êtes à nouveau sous le choc de la mort dramatique du génial compositeur. A-t-il été assassiné ? Ce n’est pas exclu, l’affaire reste très obscure. Mais ce n’est pas un seul film qui peut suffire à cerner le mystère de Mozart. Il en faudrait vingt, trente, cinquante, et c’est pourquoi sa Correspondance complète est indispensable. Gloire, donc, aux Editions Flammarion de l’avoir rééditée en un seul volume (au lieu des sept précédents). Comme vous entrez dans la crise, il vous faut du sûr, du solide. Inutile de vous disperser ; le vrai roman passionnant est là.

C’est un monument extraordinaire de 1900 pages, qui permet de corriger les clichés et les idées reçues, notamment romantiques. Le père de Mozart, d’abord, Leopold. Quel type fabuleux, quelle activité inlassable comme imprésario de son fils prodige ! Ce Wolfgang est un trésor envoyé par Dieu, et on tremble pour sa santé à travers les voyages. A 9 ans, à La Haye, « il est dans un état si misérable qu’il n’a plus que la peau sur les os ». A Munich, « il n’a pu mettre un pied par terre ni remuer le moindre orteil ni les genoux, personne ne pouvait le toucher et il a passé quatre nuits sans dormir ». Va-t-il pouvoir jouer au clavier et attirer la curiosité et l’admiration unanimes ? On meurt beaucoup, en ce temps-là, la variole décime les enfants. Mais Leopold veille, s’occupe de tout, accumule des notes d’une précision étonnante. C’est un musicien, un violoniste expérimenté, et surtout un organisateur de premier ordre. Le divin « Wofgangerl » stupéfie l’Europe, il joue sans arrêt et n’en finit pas de composer. À 12 ans, il a déjà un catalogue de plusieurs pages, sonates, symphonies, trios, messes, petit opéra. Bien entendu, cette irruption d’enfance inspirée déclenche des jalousies et des cabales multiples. On accuse le père de prostituer son fils. Toute la vie de Mozart sera une guerre incessante.

Le voici en Italie, il a 14 ans, et c’est l’éblouissement. Il écrit beaucoup à Nannerl, sa sœur aînée, sa « petite sœur chérie ». Décidément, ce garçon est étrange. Voyez cette lettre de Vérone, en 1770 : « Quand on parle du diable, on en voit la queue. Je vais bien, Dieu merci, et brûle d’impatience de recevoir une réponse. Je baise la main de maman, envoie à ma sœur un baiser grassouillet, et demeure le même... mais qui ? Le même guignol, Wolfgang en Allemagne, Amadeo De Mozartini en Italie. » Ou de Rome : « Je suis en bonne santé, Dieu soit loué, et baise la main de maman comme le visage de ma sœur, le nez, la bouche, le cou, ma mauvaise plume, et le cul s’il est propre. »

On a beaucoup glosé sur les fantaisies scatologiques de Mozart avec sa « petite cousine », sa « très chère petite cousine lapine », qu’il appelle, d’une façon clairement incestueuse (elle a le même prénom, Maria-Anna, que sa mère et sa sœur), « ma très chère nièce, cousine, fille, mère, sœur, épouse ». Il faut croire que les corps de cette époque, très peu XIXe siècle, étaient moins embarrassés par la crudité organique : « Je te chie sur le nez, et ça te coule jusqu’au menton. » Mozart est fou, il écrit n’importe quoi, il s’en fout, il invente l’écriture automatique. C’est un surréaliste débridé, dont on peut augurer qu’il ne respectera rien ni personne. Musique ! Musique ! La communication suivra !

VOIR
Mozart à Paris
Le petit Mozart, à 6 ans, avait épaté Versailles. Le revoici à Paris, à 22 ans, mais il trouve les Français très changés, devenus grossiers, et incapables de sentir la musique. « Je suis entouré de bêtes et d’animaux. » « Donnez-moi le meilleur piano d’Europe, mais comme public un audi­toire de gens ne comprenant rien, ne voulant rien com­prendre, ou qui ne ressentent pas avec moi ce que je joue, et je perds toute joie. »

À partir de 1780, le grand Mozart commence. Voici ce qu’il dit de son opéra « Idoménée » : « J’ai la tête et les mains si pleines du troisième acte qu’il ne serait pas impossible que je me transforme moi-même en troisième acte. » Sa vie est un opéra fabuleux. Il se libère de Salzbourg et de Leopold, devient le premier musicien libre, établi à son compte. Il se marie avec Constanze Weber, « deux petits yeux noirs et une belle taille ». Contrairement à la légende romantique, il est très heureux avec sa femme qu’il appelle « Stanzi Marini ». Et c’est le succès des Noces de Figaro, surtout à Prague : « On ne parle que de "Figaro", on ne joue, ne sonne, ne chante, ne siffle que "Figaro". » Même succès, dans la même ville avec « Don Giovanni », en 1787, l’année de la mort de Leopold (sa mère, elle, est morte à Paris, en 1778, et ses restes doivent se trouver quelque part du côté de l’église Saint-Eustache). Autre film à faire : la rencontre, à Prague, pour la première repré­sentation de « Don Giovanni », de Da Ponte (le librettiste), Mozart et Casanova, venu en voisin de son petit château d’exil en Bohême. Ce trio d’enfer fait rêver, d’autant plus que Casanova a mis la main au fameux « Air du catalo­gue ». Aucun doute, la révolution est là.

Les Viennois ne sont pas d’accord, la bonne société le boude. Plus Mozart travaille, moins il gagne d’argent. Ici apparaît un personnage étonnant, Puchberg, frère de loge du franc-maçon Mozart. Il a de l’argent, lui, il fait commerce de soieries, rubans, mouchoirs, gants. Mozart n’arrête pas de lui demander des prêts de façon urgente. Pourquoi à ce point ? Pour régler des dettes de jeu ? C’est probable. Ces lettres sont des appels au secours. Mozart est malade, sa femme est malade, il se dit « écrasé de tourmente et de soucis ». « Je n’ai pu, de douleur, fermer l’œil de la nuit. » Le brave Puchberg envoie de l’argent, la somme empruntée par Mozart en quatre ans est astronomique. On se demande, dans ces conditions, comment il a pu composer ce chef-d’œuvre de lumière qu’est Cosi fan tutte. « Venez à 10 heures demain chez moi pour la répétition », écrit Mozart à Puchberg, il n’y aura que Haydn et vous. Autre film à faire : l’admiration réciproque et l’amitié entre Joseph Haydn et Mozart.

L’histoire du Requiem, bien sûr, dont il ne parle jamais, mais surtout La Flûte enchantée, un grand suc­cès populaire, le 30 septembre 1791 (simultanément La Clémence de Titus triomphe à Prague). Deux mois avant sa mort, Mozart va très bien, et il est impossible de ne pas être ému en le voyant manger de si bon appétit, boire un café « en fumant une merveilleuse pipe de tabac ». Il aime plus que jamais sa « trésorette », à qui il écrit : « Très chère petite femme de mon cœur ! » Tout indique qu’elle aime et comprend sa musique. Il lui écrit encore : « Dieu te bénisse, Stanzerl, coquine, petit pétard, nez pointu, charmante petite bagatelle. » Et aussi : « Je me réjouis comme un enfant de te retrouver, si les gens pouvaient voir dans mon cœur, je devrais presque avoir honte. »

« Je peux faire un opéra par an », écrivait Mozart à son père. Et ceci à propos des « cabales » : « Ma maxime est que ce qui ne m’atteint pas ne vaut pas la peine que j’en parle. Je n’y peux rien, je suis ainsi. J’ai honte au plus haut point de me défendre lorsque je suis accusé à tort, je pense toujours que la vérité finira par éclater au grand jour. »

Mozart est ce grand jour.

« La mise en quintette renforce le sentiment de solitude. Les concertos, les symphonies et les opéras sont « dehors », les quintettes dedans.
Mozart a su qu’il ne ferait jamais mieux que les quatuors et les symphonies de Haydn. Pour les concertos et les opéras, c’est autre chose. Et puis, il y a le quintette. Quatre, c’est Haydn, d’accord. Cinq, c’est moi.
Le 1er septembre 1785, il dédicace ses six quatuors à Haydn de la façon suivante :

A mon cher ami Haydn,
Un père, s’étant décidé à envoyer ses fils de par le vaste monde, estima devoir les confier à la protection et à la direction d’un homme alors très célèbre qui, par bonheur, était de surcroît son meilleur ami. C’est de la même manière, homme célèbre et ami très cher, que je te remet mes six fils. Ils sont, il est vrai, le fruit de longs et laborieux efforts, mais l’espérance que m’ont donner de nombreux amis de les voir en partie récompensés m’encourage, et je me flatte à la pensée qu’ils me seront un jour de quelque consolation [...]

De tout coeur, ami très cher,

ton ami le plus sincère

W.A. Mozart.

Mozart est devenu père. Mais son vrai père à lui est Haydn.
Un musicien qui a connu Haydn à Londres en 1792, raconte dans ses mémoires ceci :

« Le prince Lobkowitz demanda à Haydn pourquoi il n’avait pas écrit de quintette instrumental ; il répondit qu’il n’avait jamais rêvé de pareille chose avant d’avoir entendu les célèbres quintettes de Mozart, et qu’il les trouva si sublimes et si parfaits qu’il ne pouvait imaginer se mettre en concurrence avec un tel compositeur.
Belle et intense amitié, secrète histoire.
De Haydn encore, ce témoignage dans une lettre de 1787 :

Si seulement je pouvais graver dans l’esprit de tout ami de la musique, mais surtout dans l’esprit des puissants de cette terre, les inimitables travaux de Mozart, les leur faire entendre avec la compréhension musicale et l’émotion que j’y apporte moi-même, par Dieu, les nations rivaliseraient pour avoir ce joyau chez elles. Prague doit particulièrement s’efforcer de ne pas le laisser échapper, en l’enchâssant comme il le mérite. La vie des grands génies est trop souvent attristée par l’insouciante ingratitude leurs admirateurs. Je m’étonne que Mozart, cet être unique, ne soit pas encore appointé dans une Cour impériale ou royale. Pardonnez-moi si je déraille : j’aime trop cet homme !
Peu d’hommes au monde auront été aussi géniaux, aussi discrets et bien que le grand Joseph Haydn.
Et puis, bien sûr, cette déclaration à Léopold, très impressionné :

Je vous le dis devant Dieu, et en honnête homme, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom. Il a du goût et, en outre, la plus grande science de la composition.
Il y a donc eu une époque où le mot goût était l’éloge par excellence. Il faut le réentendre avec cette correction de Lautréamont :

Le goût est la qualité fondamentale qui résume toutes les autres qualités. C’est le nec plus ultra de l’intelligence. Ce n’est que par lui seul que le génie est la santé suprême et l’équilibre de toutes les facultés. » [10]
On ouvre une partition de Mozart : on y est.

Avez-vous de grands souvenirs d’opéra ?

Don Giovanni à la Fenice, il y a de nombreuses années. Mais à la télévision, il y a eu souvent de très bonnes retransmissions d’opéras ! Avec des mouvements de caméra excellents, et même Wagner vu par Chéreau, ce n’était pas si mal... Quelqu’un qui n’est pas vraiment fervent de Wagner comme moi, a écouté avec beaucoup d’attention.

Dans L’année du tigre, vous écrivez : « les musiciens et les musiciennes sont pour moi des dieux et des déesses. » Qu’est-ce qui vous fascine tant chez les musiciens qu’il n’y a pas chez les écrivains et les philosophes ?

L’impossibilité de tricher, d’abord. De faire semblant. On peut faire semblant d’être écrivain (regardez autour de vous), d’être peintre, on peut organiser une exposition de peinture, c’est déjà plus difficile d’être architecte... mais musicien, interprète en tout cas, il faut déjà savoir jouer. Certains jouent sans connaître la musique : Django Reinhardt, par exemple. Mais ce n’est pas le problème. Avec la musique, on ne peut pas simuler. Il y a un rapport à la vérité, tout simplement.

Comment réagissez-vous au geste de Barenboïm jouant Wagner en Israël...

Je l’ai commenté d’une façon un peu humoristique, dans Le Journal du Dimanche, c’est une formule qui a fait mouche, semble-t-il : au lieu de s’obstiner à jouer Wagner aux Israëliens, pourquoi ne pas être amené à jouer du Mozart aux Palestiniens (rires) ?

En ce moment, cela prend une résonance assez particulière.

J’ai le plus grand respect pour Barenboïm, j’écoute sans cesse certaines Sonates de Mozart et les Concertos n°20 et n°27. Mais là, je crois que cela ne s’imposait pas vraiment, c’est tout, c’est une question de goût... Pour certaines personnes, cela évoque immédiatement l’Holocauste... Wagner est joué partout, il y a des disques ; il n’est donc pas obligatoire d’aller le jouer là-bas, voilà.

Dans l’avant-dernier numéro votre revue L’Infini, vous consacrez un texte à Cecilia Bartoli...

Un jour, cela devait être à la radio, j’ai entendu cette voix, cette façon d’interpréter. Je retrouve ensuite cet enregistrement, et ça a été le même choc qu’avec Deller. Là, tout à coup, j’ai entendu comme une « instrumentalisation » de la voix absolument extraordinaire, et je me suis demandé comment une Italienne avait-elle fait pour s’évader de son costume obligatoire - qui serait « faire la Callas », « faire l’italienne » comme au cours du XIXe siècle. Donc, qui est cette chanteuse qui chante dans sa langue, l’italien, qui avait été étouffée pour crier ? Cela m’a donné envie d’écouter tout ce qu’elle faisait, et de la rencontrer pour vérifier la façon dont son corps survit, tout simplement. La dernière fois que je l’ai vue, elle chantait cet air effervescent de Armida de Haydn dirigé par Hernoncourt : quand elle s’enflamme avec Prégardien sur la plage 15 du premier disque : c’est prodigieux ! Du jamais entendu ! L’éroticité de cet enflammement réciproque...

Est-ce que cette phrase du Coeur absolu est liée à la problématique de l’écoute : « Elle se souvient de moi, la musique, c’est elle qui m’écoute en me traversant » ?

J’ai souvent cette impression, oui, que ma mémoire n’est pas à la mesure de ce que la musique « stocke ». Donc, parfois, je suis rattrapé par la musique ; pour quelqu’un qui aime bien chantonner, fredonner intérieurement, c’est comme s’il existait une mémoire préalable. Certains extraits de Proust, là-dessus, sont extrêmement intéressants. Pourquoi la « petite phrase » ? Il est intéressant de voir que c’est sur la partie musicale que le thème sexuel apparaît de la façon la plus précise : la première fois, dans la scène de Montjouvain, avec Mademoiselle Vinteuil et son amie, scène étonnante...

Cette petite musique qui « lui procurait des voluptés particulières » !

Proust perçoit très bien que l’on pourrait faire dire à la musique qu’il y a des choses que la jouissance sexuelle ne sait pas lire ou écrire. Si vous voulez de l’orgiaque extravagant, c’est La clémence de Titus. Cet opéra est en général sous-estimé, on a tort, c’est absolument énorme. On assiste à une véritable séance d’hypnose par la clarinette : de la phallicité dans la musique (rires) !

Pensez-vous qu’aujourd’hui, par rapport à l’époque de Mozart, la manière d’entendre la musique a beaucoup changé ?

Qu’est-ce que les gens entendent quand ils écoutent de la musique ? J’insiste beaucoup là-dessus dans Mystérieux Mozart : de quoi parle vraiment la musique. C’est tellement important, dans notre époque de psychanalyse, et je me demande si Freud a au moins cité le nom de Mozart dans ces ?uvres ; il n’aimait pas la musique, mais il aurait dû s’intéresser à la signification de ses opéras. C’est ahurissant, tellement c’est révélé, c’est la chose elle-même ! Maintenant, la question devient de plus en plus compliquée, difficile, lorsqu’on demande aux personnes sensées qui écoutent de la musique : « dites-moi de quoi ça parle ». Alors là, on comprend la superficialité des approches, même chez des gens très cultivés ! Ou alors, on fait entendre une Messe. L’Et incarnatus est, à la fin de celle en ut mineur : voilà un grand mystère, le mystère de l’incarnation : Mozart parle ici de son propre engendrement, dans un corps humain porté par une voix de femme - la sienne, Constance, pour qui il a écrit l’oeuvre. Mozart célèbre la vie humaine dans ce qu’elle a de plus précieux, il en module toutes les finesses et les articulation, la peau, le regard, la saveur... Pourquoi j’insiste sur la musique, sur celle-ci en particulier ? Parce qu’il y a une prise en main quasi pornographique du réel. Il faut toujours revenir à la musique, qui nous parle beaucoup plus savamment que tout autre langage.