Centre national de la photographie

Dès la révélation du procédé de Daguerre et en dépit des railleries de certains, comme Daumier, une foule de passionnés issus de milieux très divers se rue vers les boutiques d’opticiens dans l’espoir d’acquérir ce piège miraculeux capable de figer la réalité sur une plaque d’argent. L’intérêt croissant pour tout ce qui est photographie, baptisée alors le plus souvent daguerréotypie ou héliographie, réunit les hommes à des artistes de plus en plus enthousiastes quant aux possibilités d’une technique dont ils pressentent, au fur et à mesure que se multiplient découvertes et améliorations, toutes les potentialités. C’est ainsi que l’initiative du baron de Montfort va naître en 1851, la Société Héliographique qui s’installe rue de l’Arcade dans le Paris élégant de l’époque. Une association qui se veut « purement artistique et scientifique », composée « d’hommes voués à l’étude et à la pratique de l’art et de la science… » désireuse de « hâter les perfectionnements de la photographie ».

Il y a entre ces photos de la naissance et toutes celles qui ont été faites après une différence essentielle. Les premières décrivent un monument qui n’a pas encore été confié à la vie, les secondes expliquent les émotions vérifiées ; elles ont l’intelligence, la sensibilité et les limites du commentaire. Pour Charles Garnier, l’Opéra était « le temple d’un art particulier qui parle aux yeux, aux oreilles, aux cœurs et aux passions » ; il voulait que « l’abondance d’impressions qu’il jaillit du drame lyrique soit encore complété par l’impression d’abondance qui jaillit de l’architecture ». Celle-ci allait multiplier et exciter la lecture photographique, portée par les effets de lumière, de transparence des espaces, de féerie ornementale que voulait Garnier. L’Opéra ne cessa plus de luire, d’animer les cœurs et les yeux. Les photos du début, de la conception, dans leur immobilité, leur silence, leur gris, sont comme le passage de l’être à l’existence.

(conclusion de l’introduction de Bruno Foucart)

Comment résumer ce mouvement général, à la fois dans ses acquis et dans ses lignes de force, qu’orientent collectivement aussi bien les savants que les peintres, Chevreul que Delacroix, Rood que Seurat ? Sans caricaturer, il tient en quelques propositions : il y a trois couleurs fondamentales, dont toutes les autres sont comme les dièses et, les bémols ; deux couleurs réagissent toujours entre elles et sans être mélangées pigmentairement, produisent par leur simple juxtaposition une couleur résultante ; le contraste simultané fait que chaque couleur est auréolée de sa complémentaire ; les couleurs complémentaires s’exhalent par les juxtapositions et se détruisent par leur mélange ; dans tous les cas le mélange optique des couleurs, c’est-à-dire leur simple juxtaposition sur la toile et non leur mélange sur la palette, donne plus d’éclat, d’intensité et de lumière. Voilà ce qui constitue, à peu près, le bagage commun de tous les esprits qui travaillent sur le problème de la couleur vers la fin du siècle. De ce corpus d’idées et d’expériences, constitué pour l’essentiel dès 1840, et légitimée par la science du temps, des hommes vont tirer le parti le plus radical dans les années 1880 ; ce sont les néo-impressionnistes regroupés autour de Seurat, autrement dit les pointillistes, ou divisionnistes. Ils poussent à son terme la simplification de la palette déjà bien engagée par les impressionnistes : ils la ramènent aux couleurs du prisme, ni plus ni moins. Ils n’utilisent que des couleurs pures, en jouant au maximum sur le mélange optique. La nécessité de décomposer les teintes et de multiplier les éléments colorés entraîne une division de la touche de plus en plus poussée, bien au-delà de la virgule des impressionnistes, laquelle gardait une expressivité propre.
Désormais, « sur une autruche, une botte de paille ou un roc, la manœuvre du pinceau reste la même » (Félix Fénéon). Le pinceau ne fait que déposer les points colorés qui sont des éléments minimaux, non expressifs par eux-mêmes, une trame d’informations visuelles dont le peintre exécute l’encodage, en appliquant rigoureusement les lois du chromatisme. On admettra qu’on n’est pas loin, dans le projet (pour ne pas parler des toiles elles-mêmes de Seurat, par exemple, qui sont une tout autre affaire) de la vision d’un Charles Cros définissant ces termes la synthèse numérique des images : « Une représentation chiffrée d’un sujet de peinture donnée serait possible aux conditions suivantes : on divise la surface peinte en un nombre de surfaces contiguës assez petites pour le détail voulu et on noterait, au moyen de trois nombres, pour chacune, leurs tentes diverses… »

(extrait de l’introduction de Sylvain Roumette)