Dossier de l`art

Le peintre médite à la manière de saint Augustin sur l’ordre du monde, le danger des passions et la quête de la sagesse.

L'une des raisons pour lesquelles le romantisme noir n'a pas encore été identifié en histoire de l'art tient au fait que ces œuvres ont été longtemps méprisées. Quel sens cela a-t-il de peindre des squelettes, des fantômes ou des sorcières en 1900, à quelques années des révolutions fauve ou cubiste ? L'approche d'une histoire de l'art en perpétuel progrès a banni cet art nourri de références anciennes, de superstitions, de contes, de mythes...

Un long et sombre fleuve souterrain

On peut comprendre la stupeur des contemporains découvrant, à la mort du peintre, des centaines de peintures, enfin révélées au public lors des expositions rétrospectives organisées en 1875.

"Carpeaux peintre. Un ensemble méconnu"

Archaïsme savant, maniérisme constructif, dictateur romantique, il avait tout pour déplaire. La quasi-totalité de ses confrères lui ont craché dessus sa vie durant. "Aucun n'a signifié avec une telle force la révolution de l'architecture, parce qu'aucun n'a été si longtemps, si patiemment insulté" dira André Malraux, ministre de De Gaulle, pour les obsèques du maître dans la cour Carrée du Louvre le 1er septembre 1965. Depuis cette date, dans une immense contrition collective, la profession, au titre du pardon, pratique la nécrophilie néo-moderne dans la recherche de modestie, "masque de la vanité" comme disait le poète William Blake.
Le Corbusier vu par l'architecte Rudy Ricciotti, (p. 37).

De nos jours, l'abondance et la diversité des expositions tendent à faire oublier que, jusqu'au second XIXème siècle, rares étaient les occasions pour les artistes de présenter publiquement leurs oeuvres.

La corruption de la beauté est telle que son expression transite également par le recours à ce qui est ouvertement disgracieux, repoussant, voire révulsant. La résurgence de figures archaïques s’apparente à une sorte de grand retour du refoulé. La part d'irrationalité que le positivisme et le progressisme de la société industrielle ont cherché a évacuer se fraie une place de prime importance grâce à des archétypes des peurs populaires : la sorcellerie et ses avatars ; la mort se mêlant aux vivants (les fameuses danses macabres). Les peintre symbolistes affectionnent les atmosphères de cauchemars nourris de folklore ancestral, les peurs primaires des contes. Pau Ranson, féru d’ésotérisme, lecteur des Grands initiés d'Édouard Schuré (livre de référence sur les mystères des religions), signe ainsi des œuvres aux accents démoniaques. Ses vision nocturnes sont d'autant plus déconcertantes qu’elles sont traitées dans une veine japonisante : c'est le cas des Sorcières autour du feu, et surtout de sa Sorcière au chat noir de 1893.Ce tableaux extraordinaire, chef-d’œuvre de synthétisme, laisse apparaître dans un jeu visuel d'une remarquable complexité une fidèle des sabbats recroquevillée dans une posture mélancolique tandis que gravitent autour d'elle, outre un félin au dos bombé typiquement nabi, des formes vagues, comme celles qui se construisent et se déconstruisent dans es clairs-obscurs ou les volutes de fumée.

Démons et merveilles

Après 1648 et son retour de Münster, ter Boch oriente dans une nouvelle voie la scène de genre nordique. Il dépeint des scènes de la vie domestique bourgeoise où la femme est omniprésente, resserre le cadrage et limite le nombre de personnages. Fort de son expérience de portraitiste, il représente des figures individualisées, avec une psychologie particulière, loin des types un peu généraux de la scène de genre traditionnelle. Il narre une scène dont le sens est parfois ambigu, reliant les quelques personnages entre eux par le jeu des regards, la force des postures qui se répondent. Metsu, van Mieris et Vermeer reprendront ce formules, chacun suivant ses propres inclinations.

Gérard ter Boch

Réputé ésotérique, voire hermétique en ce qu’il paraît parfois supposer un spectateur ayant fait l’objet d’une initiation, l’univers pictural de Jérôme Bosch continue à se prêter à une infinité d’interprétations incapables d’épuiser un œuvre hérissé de signes contradictoires. L’écoulement des siècles, l’enracinement de l’œuvre dans le terreau culturel fertile du Moyen Âge tardif, le caractère singulier d’un artiste qui eut d’innombrables émules, mais peu de devanciers véritables, enfin, le goût évident pour l’abstrus de l’intéressé, tout concourt à rendre la peinture de Bosch absconse et son élucidation ardue. Cela est assurément vrai pour ses œuvres les plus ambitieuses, lesquelles s’inscrivent dans la description hallucinée et maniaque d’un univers métaphysique transcendant une perception immédiate du monde. Ça l’est aussi pour des œuvres plus modestes par le propos et le dispositif mobilisé et relevant d’un registre moins évidemment religieux. Cette impression s’avère trompeuse, car ces peintures témoignent immanquablement d’un pessimisme drastique, d’origine monastique, qui conduit à porter sur l’humanité un jugement dépréciatif et à concevoir le monde comme un lieu foncièrement mauvais.

"Les tribulations des hommes. La part du diable", Alexis Merle du Bourg

Dessinateur surdoué, chroniqueur efficace, illustrateur génial et unanimement reconnu, Doré rêvait pourtant d’être peintre et souffrit jusqu’à sa mort de ne pas être célébré comme tel. Cette ambition déçue, vécue comme une malédiction, fut la compagne du personnage fantasque, ténébreux, mondain et équivoque, que l’artiste s’est en partie construit pour mener à bien son œuvre.

( Emmanuelle Amiot-Saulnier)

Longtemps plus recherché (et combine plus célèbre) que Vermeer, Metsu est passé depuis un siècle environ au second rang. Sa restitution amoureuse du réel parfois trop minutieuse, son goût de l'anecdote et de la psychologie qui furent jadis des qualités prisées, sont devenus des tares. Le mystère émanant de la peinture de Vermeer - le "Sphinx de Delft" -, ses compositions construites de manière imparable jusqu'à l'atteindre une sorte d'abstraction, sa touche vibrante, allusive, exercent sur les spectateur modernes une fascination irrépressible ; aussi a-t-on pris l'habitude de chercher ce que Metsu doit à Vermeer en oubliant qu'il apporta à son collègue de Delft au moins autant qu'il lui emprunta, les deux peintres se livrant un étonnant dialogue/duel à distance au cours des années 1660. Metsu n'est, certes, pas exempt de faiblesse à commencer par une versatilité qui est souvent la rançon des talents précoces. Témoignant, au-delà d'un métier somptueux, d'une humanité sans pathos et d'un humour sans malignité, il mérite pourtant d'occuper sans conteste une place parmi les maîtres hollandais de premier ordre.

Metsu, le pittoresque des humbles et la superbe oisiveté des nantis

Poussin s’est appuyé sur des auteurs juifs de l’Antiquité comme Flavius Josèphe ou Philon d’Alexandrie, qui commentèrent ou paraphrasèrent l’Ancien Testament, influencés eux-mêmes par la tradition de l’allégorie grecque.

La nature est appréhendée par les peintres puristes comme un ensemble organique qui, répondant à des lois géométriques et constructives claires et intelligibles, fonctionnerait comme une machine. Ainsi, en reliant l'art à la pensée scientifique, le purisme attribue à l'époque contemporaine [âge de la machine] le même esprit de rigueur, d'ordre et de clarté qui caractérise le grand art classique.

L'innovation est aussi spatiale : l'espace traditionnel cloisonné est totalement déstructuré au profit d'un espace ouvert, fluide, où se concrétise le concept révolutionnaire d'espace-temps que Le Corbusier rebaptise plus poétiquement "promenade architecturale".

La rupture avec le passé n'est pas seulement formelle. Au sortir de la Première Guerre Mondiale, le mouvement moderne est le fait d'artistes qui refusent le repli nationaliste qu'imposerait le respect des morts et le souci d'éviter à tout prix une remise en cause des systèmes politiques ayant permis une telle conflagration. Aux valeurs de l'avant-guerre et de l'oubli, l'architecte et ses émules opposent le refus des solutions qui ont conduit une société au désastre. Au sentiment nationaliste, xénophobe et souvent raciste, Le Corbusier oppose la vision d'un "homme nouveau", universel, à qui il conviendrait de procurer un cadre architectural moderne à sa mesure.

Quant aux descriptions symbolistes d’environnements géographiques ou de cadres domestiques, elles peuvent jouer sur deux registres presque opposés : les paysages nocturnes et tortueux, d'une part ; l’inquiétante étrangeté du quotidien, de l'autre. Le curseur de l'émotion va ainsi du terrifiant à l'anxiogène. Le terrifiant, c'est Mucha figurant entre les parois serrées d'un gouffre, dans un décor étouffant et crépusculaire, l'attente sans fin de deux figures squelettiques ; ce sont encore les forêts ombreuses, les monuments gothiques et les montagnes escarpées gravées par Gaston Redon, le frère cadet d'Odilon. L'anxiogène se niche dans des éléments beaucoup plus familiers : des architectures ou des aménagements urbains qui n'ont pas subi de métamorphoses par exemple, mais dont la présence en soi constitue une sorte d'intrusion discrète, troublante, du fantastique : La Maison rose et Nocturne au parc royal de Bruxelles par William Degouve de Nuncques ; Un Parc la nuit par Jozsef Rippl-Ronai ; À Bruges, un portail par Fernand Khnopff ; Digue la nuit et Clair de lune et lumières par Léon Spilliaert. Ces lieux, par l'agencement de leur perspective, leurs lumières, la silhouette des éléments qui les construisent, sont comme chargés d'influx fantomatiques.

Démons et merveilles

L’exposition d’un ensemble d’œuvres de Robert au Salon de 1767 suffit à l’imposer sur une scène parisienne aussi prompte à s’engouer qu’à se dégoûter. La peinture de ruines y tenait une place significative avec des tableaux comme le Bassin entouré d’une colonnade, peut-être identifiable avec la version de l’Ermitage ou encore le Pont sous lequel on voit les campagnes de la Sabine (Philadelphie). La réputation de celui que l’on surnommera « Robert des ruines » (encombrant surnom, dont le peintre finira par se prévaloir jusque dans son testament) se cristallisa soudain.

"Robert des ruines", Alexis Merle du Bourg

Élisabeth Louise Vigée Le Brun ne craignit pas de désigner comme ses « modèles » quelques-uns des maîtres suprêmes de la peinture européenne qui, au regard de sa double condition de portraitiste et de femme, pouvaient être perçus par l’époque comme d’un rang supérieur au sien. Ce lien de filiation a quelque chose de transgressif et d’éminemment révélateur.

La Nef des fous est probablement l'ouvrage le plus lu au début du XVIe siècle. Sa veine caustique trouve un écho parmi les prédicateurs catholiques et les réformés. Le personnage bouffonesque de Grobianus, patron des rustres, réapparaît dans les oeuvres de Thomas Murner comme dans celles du pasteur Friedrich Dedekind. En France, le pantagruélisme ressemble au grobianisme. Rabelais adopte cependant un regard bienveillant et amusé sur la condition humaine, s'inscrivant davantage dans la parodie que dans la critique. Dans le Quart Livre, l'épopée maritime des compagnons de Pantagruel est une variante joyeuse de La Nef. Erasme rejette également la gravité de Brant au profit d'un ton ludique. Son Eloge de la folie peut s'interpréter comme une réfutation du moralisme de La Nef des fous : la frivolité peut aussi conduire à la connaissance (p. 78).

La Nef des fous, chef d'oeuvre de la littérature humaniste
Delphine Mercuzot,
département des manuscrits
Bibliothèque nationale de France

Le panneau central paraît lui aussi montrer l’Éden, puisqu’il est dominé par les quatre fleuves du paradis décrits dans la Genèse, mais il met en scène une multitude de jeunes hommes et femmes dans un état d’innocence, qui s’accouplent, mangent et s’adonnent à tous les plaisirs. Notons la présence singulière de femmes noires et l’échelle curieuse de certains animaux, comme les oiseaux qui paraissent surdimensionnés. Notons aussi certains détails amusants, comme le personnage enfermé dans une moule géante et dont le postérieur laisse échapper une perle, ou celui dont le postérieur sert de vase à fleurs. Il nous paraît aussi intéressant de relever que les constructions minérales qui se dressent sur les quatre fleuves évoquent les assemblages de naturalia et d’artefacta, les collections de coraux qui se développent au début du XVIe siècle dans le milieu habsbourgeois. Il n’en reste pas moins que le panneau central représente l’état de nature par opposition au volet droit qui réunit, en enfer, tous les objets fabriqués par la main de l’homme : outils, instruments de musique, etc. Au milieu de la nuit infernale surgit un monstre hybride, un homme-arbre dont le visage, peut-être celui du peintre, nous regarde, et qui porte sur la tête l’objet de ses obsessions : une cornemuse, métaphore usuelle de la luxure. Reste à observer un détail mis en exergue dans l’angle inférieur droit : une truie religieuse extorque un testament à un homme.

"L'Au-delà", Frédéric Elsig, à propos du Jardin des délices, conservé au musée du Prado

C'est également à une saisie révolutionnaire opérée à Ecouen que le Louvre doit de posséder, depuis 1798, l'admirable Pietà de Rosso Fiorentino dans laquelle les coussins supportant le corps du Christ sont ornés des alérions bleus sur fond orangé qui composent les armoiries du connétable. Il s'agit du seul tableau indiscutablement exécuté en France entre 1530 et 1540 par cet initiateur génial du maniérisme.
Ecouen "hors les murs", Alexis Merle du Bourg, (p. 87).