Alexis Merle du Bourg

Velasquez « C’est Le peintre des peintres, il ne m’a pas étonné mais ravi » disait Manet à Fantin-Latour



On a souvent l’impression pour des artistes comme Velasquez qui sont très connus que plus rien ou très peu reste à découvrir.

L’entretien avec Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition, qui s’est achevée au Grand Palais le 13 juillet, nous démontre le contraire :

Il a, entre autre, choisi de montrer des toiles dont l’attribution est discutée et de cette manière permettre au public de mieux comprendre l’art de Velasquez :

« Il y a deux façons de comprendre un peintre. La première est d’étudier le noyau d’oeuvres certaines, signées, documentées, et de s’en écarter progressivement pour aller vers les marges en suivant un mouvement centrifuge. L’autre démarche consiste au contraire à partir de l’entourage du peintre, donc, ici, de tout ce qui ressemble ou passe pour du Velasquez - les élèves, l’atelier - afin de mieux comprendre cette zone un peu nébuleuse… »



Ce numéro des dossiers de l’art, d’un article à l’autre, m’aura fait progresser de découvertes en découvertes non seulement concernant l’évolution du peintre entre ses débuts à Séville dans l’atelier de Francisco Pacheco dont il épousera la fille Juana, son installation à Madrid lorsqu’il devient peintre du roi Philippe IV, sa rencontre avec Rubens en 1628,

« Surpassant ses pairs par sa culture océanique, son profil achevé de « peintre gentilhomme » et l’ampleur de son génie, Rubens ne constitua pas seulement une source d’inspiration pour Velasquez, mais encore un idéal statutaire, en même temps qu’il l’incitera, par son exemple, à un dialogue approfondi avec les grands maîtres vénitiens du « Cinquecento », particulièrement Titien. »,



ses deux séjours à Rome qui lui feront atteindre « la plénitude de son art »,



mais aussi sur la période du siècle d’or espagnol dont le déclin s’amorce avec l’arrivée sur le trône de Philippe III, la puissance de l’Espagne continuant à se lézarder sous le règne de Philippe IV.



Suite à ses articles généraux, se succèdent des analyses plus précises des tableaux classés en « Peintures du quotidien », « Velazquez portraitiste » et « Oeuvres religieuses et mythologies », un arrêt sur l’un des chef-d’oeuvre de l’exposition « La toilette de Vénus, dite Vénus au miroir dont on peut se demander comment elle a pu échapper à la censure inquisitoriale et en conclusion « Dans le sillage de Velasquez », collaborateurs et héritiers.



Dans la partie finale de la revue intitulée « Découverte », une très intéressante suite d’articles en particulier :

Une comparaison approfondie entre Rubens et Velasquez et une étude de deux versions du Philippe IV en costume de chasse

puis L’Escorial de Madrid, Velasquez au Prado, le musée Goya de Castres et Ribera et ses Caravagesques Apôtres



Le déroulement de ce numéro de Dossiers de l’art m’a offert une analyse complète qui permet de replacer Vélasquez dans la société de son temps et surtout de voir que la perfection qu’il a atteinte n’a pas surgie subitement mais grâce à des rencontres qui ont permis la maturation de ce « maître » et l’épanouissement de son oeuvre.

Une nouvelle fois j’ai apprécié la qualité des reproductions alliée à celle des textes qui donne à cette revue la valeur d’un livre d’art en étant plus accessible et plus maniable.

Quel ne fut pas mon étonnement quand, récemment de passage à Paris, je me suis retrouvée nez-à-nez dans le métro avec l'infante Marguerite-Thérèse d'Espagne, future impératrice d'Autriche !



Étonnement qui fut suivi de près par la plus cruelle frustration lorsque je réalisai que je n'aurais nullement le temps de demander audience à cette royale enfant, pourtant actuellement en résidence au Grand Palais. Et pourtant... ladite infante m'avait déjà scotchée une demi-heure devant le spectacle de sa grâce lors de ma précédente visite au Kunsthistorisches Museum de Vienne, et mon envie était grande de pouvoir lui adresser mon bon souvenir tout en témoignant à Diego Velázquez toute mon admiration pour l'incroyable rendu des cheveux, des tissus, des rougeurs juvéniles, des dentelles et des fils d'argent qui font de "L'infante Marguerite en bleu" un tableau envoûtant.



Grâce au "Dossier de l'art" consacré à l'exposition temporaire du Grand Palais - laquelle réussit l'exploit de réunir plus de cinquante toiles attribuées au Maître du Siècle d'Or - et à l'oeuvre de Velázquez, ma frustration s'est toutefois transformée en plaisir. Tout d'abord, est-il besoin de rappeler que le support est de très belle qualité ? Pour une revue d'art, c'est un minimum syndical. S'ajoute à cet acquis le très bon rendu des œuvres, nombreuses, qui illustrent à merveille le propos, de qualité lui aussi et servi par des spécialistes qui savent écrire sans lasser, ce qui n'est pas si commun.



Je ne peux que louer le choix thématique de la rédaction qui donne au dossier une cohérence très appréciable. Quelle satisfaction de redécouvrir Velázquez à travers son temps et la société qui fut la sienne, de comprendre l’assujettissement inhérent à son statut de peintre de la Cour et les mœurs de la noblesse la plus austère et rigide d'Europe, mais aussi d'entrevoir sa personnalité à travers son observation des plus humbles, son traitement des natures mortes, son travail tout en pudeur et en révérence des sujets religieux, son attachement à rendre fidèlement l'expressivité des regards, des lèvres ou des mains, enfin, de saisir l'étendue de son talent. Velázquez sut notamment résoudre les grands paradoxes qui accompagnaient la plupart des commandes, comme cette complexité à figurer la gloire des puissants sans tomber dans l'emphase des vaniteux, ou encore cette difficulté à placer de l'autorité et du charisme dans le regard d'un prince de cinq ans.



Ce "Dossier de l'art" met en lumière les enjeux de la rétrospective de 2015 au Grand Palais et explore avec finesse les logiques de l'artiste dans toute leur pluralité.

Je suis allée cette semaine faire un tour au Petit Palais et j'ai eu le plaisir d'y découvrir l'exposition consacrée à Jacob Jordaens, peintre flamand du XVIIème siècle dont on entend, je pense, beaucoup moins parler que ses illustres contemporains Rubens et Van Dyck.



Ce fut une très belle occasion de redécouvrir la richesse économique et culturelle d'Anvers à travers la peinture de ses monuments et de ses habitants les plus aisés.



Si la librairie du Petit Palais ne vaut pas celle de son voisin le Grand Palais (loin s'en faut !), on y trouve quand même le minimum syndical, à savoir le catalogue de l'exposition dans lequel on a le bonheur de retrouver les quelques centaines d'oeuvres prêtées par des musées internationaux mais aussi régionaux, ce qui témoigne de la qualité des collections remisées au fond de nos musées de province.



Une excellente qualité de reproduction qui justifie un prix élevé, conforme à ce type de publications. Des commentaires plus éclairés qu'érudits mais comme je suis à 100% pour la vulgarisation de l'art, ça me va parfaitement.

Suivant cette année, bon gré mal gré au début, une série de conférences sur la peinture du siècle d'Or hollandais, j'ai fini par le me laisser séduire petit à petit et par aller farfouiller dans mon amas de livres et de revues pour en ressortir tout ce que je pouvais trouver sur le sujet - sujet qui ne m'est pas des plus familiers, pour tout avouer.



Certes, comme chaque musée possède son lot de natures mortes flamandes et/ou hollandaises du XVIIème, j'en ai vu ma part, tout comme des scènes de genre et des paysages, mais, comme tout le monde, j'étais à peu près incapable de citer d'autres peintres que Rubens, Rembrandt, Vermeer, Brueghel de Velours ou encore Jordaens. Quelques autres noms me disaient vaguement quelque chose, je me souvenais d'avoir vu des toiles des peintres en question ici ou là (enfin, surtout au Louvre et aux Musées royaux de Belgique, en fait), mais ça n'allait pas bien loin. Et pourtant, les peintres des Pays-Bas du XVIIème, il y en a florès, et ils ont été sacrément connus en leur temps. Seulement voilà, on les a peu à peu oubliés, du moins en France. Ce n'était donc pas peine perdue de lire enfin ce numéro sur Metsu - car oui, j'ai beau avoir été abonnée au Dossier de l'Art pendant un an, celui-ci, je n'y avais jeté qu'un oeil distrait, malgré sa somptueuse couverture. Et si j'avais retenu le nom de Metsu, je ne savais toujours pas qu'il il était.



Alors : Metsu, il en question ici, évidement, car en 2011 - époque de ce numéro de Dossier de l'Art - se tenait une exposition qui lui était consacrée au Rijksmuseum. Mais c'est plus une entrée en matière qu'un véritable dossier, et on en apprend guère plus sur lui que sur les autres peintres évoqués plus loin dans la revue. Cela dit, si vous êtes aussi ignares que je l'étais, c'est déjà bien suffisant pour faire connaissance avec l'artiste, qui fut bien plus connu que Vermeer (comme tous les contemporains de Vermeer, aurais-je envie d'ajouter), mais aussi bien plus soucieux de sa réussite professionnelle. J'avoue que j'ai trouvé peut-être un peu court le texte consacré à Metsu... Mais c'est qu'il y avait matière à travailler pour ce numéro, réellement centré sur la peinture de genre, ou plutôt sur les scènes de genre (nuance) de la peinture hollandaise du XVIIème.



Car oui, le véritable dossier, c'est la peinture de genre hollandaise, comme annoncé en sous-titre sur la couverture. Encore faut-il s'entendre sur le terme. En effet, ayant parcouru le sommaire, je me suis étonnée que pas un article n'ait pour sujet principal les paysages et les natures mortes... L'explication se trouve dans l'oeuvre de Metsu, d'une part, puisqu'il est en première ligne dans ce Dossier de l'Art : les natures mortes et les paysages ne sont pas des genres dans lesquels il s'est distingué. Et donc, naturellement, la revue a constitué un dossier sur ce que ses auteurs appellent "scènes de genre" : scènes intimistes, scènes de joyeuses compagnies, scène paysannes, scènes de cuisine, etc. Pour reprendre la définition exacte donné dans l'article sur le contexte historique et les principaux thèmes de la peinture de genre : " il s'agit de tableaux à figures n'illustrant ni un épisode biblique ou hagiographique, ni littéraire ou mythologique, ni L Histoire ancienne ou moderne. " Bon, voilà qui est clair, même si, de mon côté, j'avais entendu un son de cloche un peu différent, qui intégrait les natures mortes et les paysages dans la peinture de genre. Du coup, j'ai été un peu déçue que cet aspect-là de la peinture hollandaise n'ait pas été abordée. Mais il est vrai que le dossier sur les scènes de genre et leurs auteurs est déjà très fourni.



Je ne peux m'attarder sur chaque peintre ou chaque sujet évoqué. Le texte sur ter Boch est celui qui m'a nettement le plus intéressée et donné envie d'approfondir son oeuvre. Je ne suis pas certaine que Vermeer ait toute sa place ici, son travail ayant tellement transcendé la scène de genre qu'il en a fait, à mon sens, tout autre chose - bien que d'autres aient également, comme c'est bien démontré dans le numéro, également utilisé la scène de genre autrement qu'à des fins moralisatrices. le tout se montre cependant très cohérent, c'est une très bonne introduction à la peinture de scènes de genre hollandaise, une façon de découvrir davantage certains artistes que l'on ne connaissait que vaguement ou pas du tout. Évidement, les spécialistes n'y trouveront pas leur compte, il s'agit vraiment ici d'initiation à tout un pan de la peinture à la fois bizarrement connue et méconnue.



Je me permettrai de regretter qu'Armelle Baron se soit montrée un peu légère sur le cas de Rembrandt et des portraits de groupe (oubliant de mentionner que La ronde de nuit, par exemple, fit scandale et ternit passablement la réputation de Rembrandt) dans les dernière pages. Mais, je le répète, la revue a été conçue dans un grand souci de cohérence (comme d'habitude, cela dit), et les pages d'actualité, le texte sur Chardin, la présentation des différents musées des Pays-Bas et de collectionneurs privés ont toute leur place dans ce numéro de qualité qui vous donnera, espérons-le, envie d'aller un peu plus loin, et surtout de vous attarder sur la peinture de genre hollandaise disséminée ici et là, omniprésente mais finalement assez peu regardée.

Une quarantaine d’œuvres présentées dans l’exposition « Poussin et Dieu » au Louvre sont reproduites dans ce hors-série. Mieux qu’un catalogue de belles images, nous aurons droit à des commentaires de quelques-unes de ces œuvres, placées pour l’occasion sur le plan d’observation biographique et culturel.





L’idée principale soutenue par l’exposition révèle qu’il est impossible de séparer le sacré et le profane dans les œuvres de Nicolas Poussin. Après les premières années romanes du peintre et la multiplication des commandes qui lui étaient dédiées, il devint peintre du Roi pour la gloire de Dieu et de son sujet temporel lors de son séjour parisien entre 1640-1642. Ses thématiques devinrent indubitablement sacrées lors de son retour à Rome et surtout à partir des années 1650.





Par le biais de l’analyse de quelques-unes de ses œuvres les plus fameuses, on peut observer que Nicolas Poussin s’inscrit dans la tradition de l’exégèse chrétienne. Il propose une synthèse des traditions chrétienne et antique et donne un sens chrétien à des thèmes et des symboles païens. Le dossier s’attarde particulièrement sur la figure de Moïse, qui fit l’objet d’une vingtaine de tableaux du peintre, et sur son amitié avec le collectionneur Chantelou qui contribua largement à sa gloire.





Ce magazine de belle facture permet d’englober rapidement l’œuvre de Nicolas Poussin et de comprendre les figures et thématiques récurrentes de ses réalisations, pour une première approche qui sait se montrer accessible sans élucider la part de mystère qui entoure encore ce peintre.

Une rétrospective exceptionnelle consacrée à Velázquez vient de se terminer au Grand Palais.

Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599-1660) est sûrement le plus célèbre peintre de l’âge d’or espagnol. Immense artiste à la fois par ses natures mortes, ses peintures religieuses mais aussi par ses portraits du quotidien (des humbles) et des grands du royaume. Il maitrise le jeu du clair-obscur pour mieux faire éclater les scènes et les personnages.

Il commence son apprentissage à 11 ans. Mais, c’est par l’élaboration d’un portrait du jeune roi Philippe IV (commandé par le Comte d’Olivares, premier ministre) que sa carrière prend son ampleur. Il devient peintre officiel du roi en 1623 jusqu’à obtenir en 1658 le titre de Chevalier de Saint-Jacques (Santagio). Influencé notamment par Caravage, il fera aussi la rencontre de Rubens, ce qui l’incitera à se rendre en Italie : « C’est à Rome que Velázquez découvre la façon dont l’air circule, et comment le contenir dans la toile ».

Durant plus de trente ans, il sera peintre de la cour, ce qui sera à la fois un privilège mais aussi une lourde contrainte (thématiques picturales et le temps à sa peinture sont plus limités du fait de ses obligations vis-à-vis du roi).



La revue « Dossier de l’Art » permet cette immersion dans ses tableaux, de comprendre son travail, sa technique, les périodes et les évolutions de l’artiste. Et ce, d’autant plus grâce à la qualité des nombreuses illustrations, de l’impression et des différents textes et des thèmes abordés.

Et quel plaisir que de revoir les traits du jeune garçon du tableau « Vieille femme faisant frire des œufs » (1618), les regards de ces monarques, les expressions de ces humbles, l’incroyable lumière dans la représentation du « Christ ». (1632)…

En s’attachant à la fois à l’exposition (interview de Guillaume Kientz, conservateur au département des Peintures du musée du Louvre et commissaire), la biographie du peintre, ses différents styles, son époque mais aussi par les focus sur certaines de ses œuvres (« Les Ménines » bien sûr ou encore « La Toilette de Vénus, dite Vénus au miroir », « Philippe IV en tenue de chasse » pour ne citer qu’eux), nous pouvons prendre le temps de mieux détailler ses œuvres et appréhender ce génie.



C’est ce qui me plait tant dans les revues d’Art. Lorsque je vais à une exposition, qu’elle soit consacrée à un artiste ou à un courant que je connais relativement ou -à l’inverse- en réelle novice, y allant pour le seul plaisir de découvrir des œuvres d’art, j’aime ensuite parcourir une revue traitant de ce sujet.

Sciemment peut-être je ne le fais rarement avant l’exposition, comme si je voulais cette visite presque la moins possible influencée par les connaissances sur les œuvres et l’artiste. Comme si je désirais être dans le ressenti, simplement.

Le temps de l’exposition est du temps pour moi à l’émotion, au cœur qui s’emballe miraculeusement pour une œuvre, un artiste, un thème. Approcher par exemple un tableau (quand je peux suivant l’affluence), y lire les traits, les coups de pinceau, les couleurs, les jeux de lumière, s’éloigner, revenir, aimer, être insensible ou détester. Y passer des heures émues ou en coup de vent, passante indifférente.

J’apprécie alors ensuite de parcourir une revue pour me rappeler ce moment, et pour mieux connaître le peintre, ses influences, son histoire et mieux saisir les œuvres et tenter de comprendre son travail.

Je feuillette la revue. Je prends le temps aussi de rentrer dans les tableaux comme j’ai pu le faire durant l’exposition, mais avec un autre œil. J’y reviens plus tard selon l’envie pour (re)lire un article, revoir un tableau, saisir ce qui a créé en moi de l’émotion, m’enthousiasmer à nouveau, me rappeler ces émotions, en découvrir d’autres et me donner l’envie de faire de nouvelles expositions.

Une nouvelle fois un grand merci à Mathilde.

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Au Louvre, les visiteurs adorent la bonhommie souriante des toiles de Jordaens ! Je tiens dans les mains l’un de mes plus beaux catalogues d’exposition.



La France n’a pas mégoté en 2014 : elle possédait dans ses musées de nombreuses toiles du maître qui n’avait jamais connu de grande rétrospective de son œuvre à Paris et en France. Il lui était donc facile de rendre à Jacques Jordaens la place qui lui revenait parmi les célébrités de la peinture flamande du 17e. Plus de 120 œuvres venues du monde entier étaient donc présentes au Petit Palais à Paris.



Parmi les trois grands peintres anversois du 17e siècle, Rubens serait-il le génie, Van Dyck le surdoué, mort jeune en pleine gloire, et Jordaens un homme simple, bon vivant, jouisseur volontiers vulgaire dans ses représentations de banquets de famille ? L’exposition nous permet de nous faire une opinion visuelle.

Le peintre voyagea peu. Il ne quitta que rarement Anvers et ne fit jamais le voyage en Italie que se devaient de faire la plupart des artistes de l’époque. Il étudia néanmoins la peinture italienne et Caravage.

Tout en poursuivant une activité indépendante, il fut le principal collaborateur de Rubens avec qui il réalisa de nombreux grands travaux décoratifs. Après le décès de ce dernier en 1640, il se trouva à la tête du plus grand atelier de peinture d’Anvers.



Jordaens excelle dans tous les types de peinture de cette époque : histoire, mythologie, paysage, nature morte, peinture de genre.



« La famille du peintre, 1622 » : Il s’agit du chef-d’œuvre que le catalogue de l’exposition montre en couverture. Venant d’être désigné à 28 ans doyen de la guilde de Saint-Luc, Jordaens ne dédaigne pas de se représenter en peintre dans un grand portrait en pied de lui-même tenant un luth, au côté de sa femme Catharina, sa fille Élisabeth et une servante.



« L’Adoration des bergers, 1617 » : Converti au calvinisme, Jordaens travaille constamment, jusqu’à la fin de sa vie pour l’église. Il n’a que 23 ans lorsqu’il peint cette « Adoration des bergers » dans laquelle le traitement des personnages et des carnations sont fortement inspirés d’exemples rubéniens : dans les demi-teintes, les nuances gris bleuté du visage de la Vierge contrastent avec l’ambiance rouge orangé environnante, lui donnant vie. Superbe !



« Cinq études de vache, 1620 » : Étonnement, je reconnais les vaches qui inspirèrent Vincent Van Gogh qui en peindra une interprétation personnelle l’année de sa mort en 1890 à Auvers-sur-Oise. Jordaens a croqué « sur le vif » ces vaches. Parmi les œuvres mythologiques ou bibliques, les animaux tiennent un rôle important.



L’artiste se régale à peindre des scènes de festivités qu’il multiplie en grand nombre.

« Le roi boit !1640 » : Difficile d’imaginer une fête de l’Épiphanie plus assourdissante ! Dans le cartouche du fond est marqué : « In een vry gelach ist goet gast syn », c'est-à-dire « Où la boisson est gratuite, il fait bon être invité ». Ils sont tous à moitié ivres. Lorsque le roi au centre lève son verre, la compagnie l’imite en criant « Le roi boit ! ». Cette version est particulièrement triviale : une femme essuie les fesses de son enfant ; Jordaens, au premier plan, se caricature sous les traits déformés d’un convive vomissant. La galette ne semble pas encore entamée, comment seront les invités à la fin de la fête ?

https://www.wikiart.org/fr/jacob-jordaens/king-drinks-1640



« Les jeunes piaillent comme chantent les vieux, 1645 » : Ce thème, comme celui du « Roi boit », est souvent représenté dans les toiles flamandes ou hollandaises. Des jeunes et des vieux festoient en chantant. Ce genre de tableau pouvait avoir plusieurs significations, dont celle-ci s’apparentant aux vanités présentes dans de nombreuses toiles de l’époque : « La vie est transitoire et les générations se succèdent sans parvenir à tirer les enseignements de celles qui les ont précédées ».



Ma toile de cœur : « Servante avec une corbeille de fruits et un couple d’amoureux, 1630 » : La servante portant une corbeille de fruits, installée devant un miroir reflétant un couple amoureux, nous regarde avec un sourire entendu. Elle semble située dans le même espace que les deux amants. Serait-ce les deux mêmes femmes se faisant face, l’une dans la réalité, l’autre dans un monde féerique ?

https://www.wikiart.org/fr/jacob-jordaens/servant-with-a-fruit-basket-and-a-pair-of-lovers





En 1953, le Conservateur en Chef des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique écrivit : « Jordaens concrétise véritablement le sain équilibre, l’activité inlassable de la classe bourgeoise flamande de son temps. Il en gardera d’ailleurs toujours la mentalité un peu terre à terre. »



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Lien : http://www.httpsilartetaitco..

Nicolas Poussin, considéré comme l'un des grands peintres classiques du Grand Siècle avec Philippe de Champaigne, Claude Lorrain... passa quarante ans sans bouger de Rome. Ses succès en Italie parvinrent aux oreilles de Louis XIII et Richelieu qui l'attirèrent à Paris où il fut nommé peintre royal pendant deux ans ; puis il retourna définitivement à Rome où il était toujours considéré comme un grand peintre français et où il était le représentant quasi officiel de la Couronne.

"Ma nature, écrit Poussin, me pousse à rechercher les choses bien ordonnées et à fuir la confusion qui m'est contraire et ennemie, tout comme les ténèbres le sont à la lumière".

Oeuvres transmises, perdues, cachées, détruites, réapparues, copiées, démembrées, vendues, volées, rachetées et finalement disséminées de par le vaste monde. L'histoire de l'art s' apparente à un jeu de piste où sont menées des enquêtes d'un genre un peu spécial, le plus souvent jamais vraiment élucidées. Certaines oeuvres de Jheronimus Bosch (entre 1450 et 1455 - 1516) sont aussi sujettes à quelques "embrouilles" d'experts et ce Dossier de l'art s'en fait l'écho. Certaines, probablement perdues, sont connues par les copies de suiveurs de l'artiste. Certaines signées, à priori autographes, suggèrent cependant le doute et d'autres encore, réputées de son atelier, seraient pourtant de la main du maître. Allez savoir… Cinq siècles plus tard, si de nombreuses questions sont toujours loin d'être résolues, le portrait de l'artiste, lui, commence à se faire plus précis.



Quatre morceaux d'un même polyptyque dont la paternité n'est pour le coup pas contestée - la partie centrale est perdue -, séparés par l'atlantique (deux en Europe, deux aux E.U.) se trouvent actuellement réunis par la grâce d'une rétrospective que sa ville natale de Bois-le-Duc dédie à Jérôme Bosch. Ils suffiraient à eux seuls pour raconter l'extraordinaire fortune de l'oeuvre de ce peintre né et mort en Brabant septentrional à la fin de l'âge gothique et à l'aube de la renaissance ; il s'agit de : « La nef des fous », conservée au Louvre ; « Le Voyageur », à Rotterdam ;  « La mort de l'avare » ou « L'usurier », à Washington ; et « La Gloutonnerie » à New Haven. A côté d'oeuvres plus immensément connues, comme « Le Jardin des délices » et « Le Chariot de foin » (signé, mais que des historiens attribuent à un peintre de l'atelier), conservées toutes les deux au musée du Prado, ou des trois triptyques vénitiens prêtés par la Gallerie dell'Accademia ou le musée du Palazzo Grimani, le lecteur découvre avec ébahissement, dans ce numéro édifiant, combien l'oeuvre de Bosch est sujette à de très épineuses et délicates questions d'attributions et de chronologie, autant que susceptible de se prêter à un champ d'interprétations inépuisables.



L'événement, introduit par le commissaire de l'exposition Charles de Mooij, fait bruisser le petit monde de l'art car l'état des recherches a beaucoup progressé ces dernières années, révélant son lot de surprises. Les études récentes liées aux douze campagnes de restauration menées ici et là depuis 2009, ont permis en effet aux experts de mieux délimiter le périmètre des oeuvres attribuées à Jérôme Bosch, vingt tableaux et dix-neuf dessins en tout et pour tout, en l'état actuel des connaissances. Les résultats sont mis à la disposition du public dans l'imposante monographie qui accompagne l'exposition. Mais, à tous ceux qui ne pourraient la lire, ce numéro offre vraiment de quoi satisfaire toutes leurs curiosités. Deux dossiers passionnants, pour leurs aspects à la fois scientifiques, techniques et méthodologiques, documentent l'un, la restauration des triptyques vénitiens par la main experte de Maria Chiara Maida de l'Accademia de Venise, et l'autre, celle de « La Nef des fous », le seul Jérôme Bosch du Louvre acquis en 1918, racontée à plusieurs voix par l'équipe du Centre de Recherche et de Restauration des musées de France. Scotchant, pour ceux que le sujet intéresse.



Toutes considérations indispensables qui n'occultent en rien, bien entendu, l'essentiel : la belle composition visuelle de ce numéro chargée d'apporter son appui au décryptage d'un univers étrange (dans lequel le roi d'Espagne Philippe II voyait « une satire peinte des péchés et des délires des hommes »), remis au goût du jour au XXe siècle par les surréalistes. Car le répertoire absolument personnel de Bosch, dominé par une profusion de créatures fabuleuses ou monstrueuses, inquiétantes, frappe immédiatement, continue de fasciner et d'interroger le spectateur du XXIe siècle. L'évocation du contenu et de la symbolique complexe des grandes oeuvres est rendu accessible par les commentaires précieux de deux spécialistes, sans les lumières desquels elles resteraient probablement hermétiques. Leurs deux points de vue se complètent d'ailleurs parfaitement et restituent la cohérence de ces représentations au sein de l'oeuvre entier, affinant et précisant au passage l'image d'un artiste volontiers taxé d'ésotérique.



L'un, Frédéric Elsig, après l'exposé des éléments biographiques concernant le peintre et son atelier et les indispensables clés stylistiques permettant d'aborder l'oeuvre ("Qui est Jérôme Bosch"?), examine « L'au-delà selon Jérôme Bosch ». Autrement dit les idées philosophiques et religieuses qui alimentent ses « visions » et qu'illustrent les oeuvres majeures dites eschatologiques - où son imagination est totalement débordante -, telles les jugements derniers de Vienne et de Bruges, mais surtout le fameux triptyque du «Jardin des délices », conçu comme une réflexion possible sur la destinée humaine, la représentation d'une utopie en réponse à une question théologique posée au XVIe siècle (p.34) . Alexis Merle du Bourg explore, lui, à la fois une peinture religieuse nettement moins « excentrique », inspirée des épisodes de la vie de Jésus – Nativité, scènes de la passion, représentation des saints ou des prophètes – (« L'oeuvre de Dieu"), et une peinture d'inspiration profane, très populaire largement diffusée par des copies, narrative, en prise avec un monde hanté par le péché, dont les sujets empruntent aux croyances, proverbes, divertissements ou travers de l'époque, (« La part du diable »).



Bosch renouvelle ainsi la tradition flamande : verve satirique et fantaisie débridée au service d'un humanisme cependant foncièrement pessimiste, nourri aux sources littéraires de son époque (« L'ars moriendi », « La Nef des fous » de Sebastian Brant publiée en 1494, ou encore les manuscrits enluminés peuplant les scriptoria des nombreux monastères de Bois-le Duc). Dans la droite ligne du répertoire très populaire de Jérôme Bosch, Pieter Bruegel l'ancien reprend et adapte plus tard son illustre maître, assurant leurs deux passeports pour la postérité.



Comme à son habitude, le magazine renvoie in fine à un dossier complémentaire : page dédiée à Philippe le Beau, duc de Bourgogne et mécène ; quelques autres à la découverte du Brabant septentrional et de ses villes, pour un itinéraire touristique et artistique organisé en 2016 à l'occasion de l'année Bosch ; « La Nef des fous »  de Sebastian Brant : flash sur une oeuvre littéraire de grand succès, publiée en allemand en 1494, et un ultime contrepoint contemporain, hommage du plasticien Jan Fabre à Jérôme Bosch.



Incontournable lecture avant de se rendre à Bois-le-Duc.

Entre autres :



- Le faux en droit français

- Quand Apollinaire défendait la beauté du faux

affaire de la pseudo-tiare de Saïtapharnès acquise par le Louvre en 1896.

- Jabach. Un collectionneur indélicat

Everhard Jabach fut l’un des plus importants collectionneurs de tableaux et de dessins du Grand Siècle. Il passe aussi pour avoir vendu les copies d’œuvres dont il conservait, le cas échéant, les originaux...

- Le cas Rembrandt (œuvres autographes)

- Bastianini, les faux bustes du Quattrocento

- Faux primitifs, vrais faussaires : quand l’engouement excite les appétits

- Vermeer, l’affaire Van Meegeren

- Impressionnisme et postimpressionnisme : des faussaires toujours plus inventifs, même du vivant des artistes

- Art moderne et contemporain : imitation, pur plagiat, faux avéré, chercher le bon.

- Restauration, conservation : quid de l’authenticité

- Portraits de faussaires

Fernand Legros, un marchand haut en couleur

David Stein, de Chagall à Warhol

Guy Ribes, le voyou devenu artiste

Les époux Beltracchi, les « Bonnie and Clyde de l’art »

Charles Le Brun (1619-1690) est surtout connu pour les compositions décoratives, extrêmement rhétoriques, dont il couvrit Versailles, Vaux-le-Vicomte et l'Hôtel Lambert à Paris ; cependant c'est dans les portraits ou les groupes, comme le célèbre cortège du Chancelier Séguier, que se révèle sa véritable personnalité.

Jean-Charles Langlois est un peintre français injustement méconnu. C’est pourquoi ce livre et l’exposition éponyme qui s’est déroulée au musée des Beaux-Arts de Caen du 9 juillet au 17 octobre 2005 lui ont rendu hommage. Car Langlois offre l’exemple peu commun d’un militaire de carrière devenu artiste précurseur. Ancien officier de la Grande Armée de Napoléon, il peignit d’immenses peintures de batailles, devenant sous le Second Empire le spécialiste du genre. Ses gigantesques panoramas furent exposés à 360° dans des rotondes spécialement construites pour l’occasion et permettant d’accueillir le public. Réalisés entre 1831 et 1865, les panoramas de la bataille de Navarin, de la prise d’Alger, de la bataille de la Moskova, de l’incendie de Moscou, de la bataille d’Eylau, de la bataille des Pyramides, de la prise de Sébastopol et de la bataille de Solferino offrirent aux spectateurs de l’époque une mise en scène et des sensations visuelles inédites, en même temps qu’elles s’inscrivaient dans la propagande du régime bonapartiste. Capable d’animer la fureur des combats sur des surfaces de plus de dix mètres de haut et de plusieurs dizaines de largeur, Langlois fut l’un des premiers à associer la peinture aux dioramas et aux procédés photographiques naissants. Il n’hésitait pas à se rendre plusieurs mois sur les anciens chants de bataille qu’il souhaitait peindre, afin de procéder à séries de photographies et de relevés topographiques qui structureront ensuite ses compositions. Outre ses panoramas grandioses et novateurs, nombreuses furent ses peintures exposées entre 1822 et (..)
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