Carole Talon-Hugon

Appréhender un objet comme une œuvre d’art suppose, sans qu’on en soit ordinairement conscient, une certaine idée de ce qu’est l’art. De manière générale, on ne perçoit qu’en mettant de l’ordre dans l’amas hétéroclite de nos sensations et en les catégorisant grâce à des concepts (de « fleur », de « bâtiment » ou de « chien », par exemple). Autrement dit, les mots grâce auxquels nous ordonnons le monde ne désignent pas tant des choses que des idées abstraites permettant cet ordonnancement. Cela vaut a fortiori pour les objets culturels ; ils ne sont jamais de purs donnés : entre l’objet sensible offert à nos sens et l’appréhension que nous en avons s’intercalent des médiations. Dans le cas particulier qui nous occupe, l’appréhension d’une chose comme une « œuvre d’art » suppose non seulement la mise en jeu de la catégorie mentale générale d’art, mais aussi de sous-catégories comme celles de « peinture », de « musique », de « sculpture » ou de « performance » et, à l’intérieur de ces sous-catégories, d’autres rubriques encore comme, à l’intérieur de la littérature, celles de « roman », de « nouvelle » ou de « poésie », auxquelles s’ajoutent, selon l’équipement culturel de l’individu, des catégories plus fines par sous-genres, mouvements, périodes, etc.

Cette idée de l’art qui sous-tend notre appréhension de ses objets n’est toutefois pas faite que de catégories classificatoires ; elle est aussi composée de croyances concernant les finalités, les usages et les valeurs de ces objets, et suppose encore une certaine manière de penser leurs producteurs, ceux auxquels ils sont destinés, les lieux et les institutions où ils se font et où ils s’exposent.

Nathalie Heinich - Rhétorique et sophistique chez Pierre Bourdieu



(p.106)



Et quitte à lui donner le dernier mot, renvoyons-lui, comme un miroir, ce qu’il a dit d’un écrivain auquel il aura beaucoup pris, et beaucoup donné, en tentant d’expliquer « comment Flaubert écrivain est produit par ce qu’il contribue à produire» : suivant ici son exemple, j’espère avoir contribué à éclairer ici les modalités à la fois rhétoriques et sophistiques par lesquelles le phénomène Bourdieu, en tant qu’intellectuel prophétique, a été produit par ce qu’il a contribué à produire.

les pouvoirs de l'art en matière de moralisation ne sont pas inexistants, mais ne doivent pas être surestimés.

En d'autres termes, on ne peut confier à l'art la charge de traiter des problèmes sociétaux qu'il ne peut résoudre.

Le surréalisme est aussi un avant-garde radicale, mais dans un autre sens : en ce qu'il attaque aux principes mêmes de la poïesis, c'est-à-dire de la création.

L'histoire de l'art sans esthétique est aveugle et l'esthétique sans histoire de l'art est vide. C'est à partir de ce double constat qu'est né le projet de cette Histoire philosophique des arts qui prend en compte à la fois les oeuvres et le contexte intellectuel dans lequel elles ont vu le jour.

Le XVIIe siècle ne fut pas seulement celui de la tragédie classique et des fastes baroques du Bernin, mais aussi celui de l'épanouissement du système académique des arts et des grandes querelles artistiques également propices au développement de réflexions critiques sur la pratique artistique.

À bien de égards, les début du XXe siècle poursuit le grand mouvement d'exploitation et de renouvellement des genres artistiques qu'avait initié le XIXe siècle.

On voit là une étape nouvelle et importante du mouvement d'intellectualisation de la pratique artistique qui est né à la Renaissance.

Appréhender un objet comme une œuvre d'art suppose, sans qu'on en soit ordinairement conscient, une certaine idée de ce qu'est l'art.

Ce n'est qu'à l'âge classique que le théâtre deviendra un genre littéraire à part entière ; ce n'était pas le cas au Moyen Âge.