Christian Béthune

Critique de Patrice Bollon pour le Magazine Littéraire



Miles Davis disait souvent que ce dont il était avant tout question dans sa musique - et, plus généralement, dans le jazz -, ce qui en faisait le coeur, l'essence, c'était le "son" (sound). Une déclaration très difficile à comprendre pour un Occidental. Car ce que Miles désignait par ce mot apparemment limpide de "son", ce n'était ni l'exceptionnelle création sonore de ses compositions, ni le minutieux travail d'arrangement orchestral auquel il les soumettait, ni encore le timbre si spécifique de sa trompette. C'était une "attitude" et une "vision du monde", reposant sur une définition très éloignée de la nôtre de ce qu'est (doit être) la musique.



C'est de ce décalage, pour ne pas dire de ce gouffre, entre des présupposés musicaux différents, voire aux antipodes les uns des autres, que sont nés bien des quiproquos, des malentendus, sinon même, comme le soutient le philosophe et musicologue Christian Béthune dans un ouvrage qui fera date, Le Jazz et l'Occident, une "mésentente" (au sens étymologique du terme) durable, et peut-être non encore totalement levée, dans la réception du jazz par l'Occident. Auteur d'un précédent Adorno et le Jazz (1), Béthune est, en vérité, bien placé pour savoir à quel point même de grands esprits ont pu se tromper sur le jazz. Son livre peut d'ailleurs se lire aussi comme un bêtisier de jugements tous aussi obtus les uns que les autres, comme lorsque dans les années 20, en France, on voyait dans le jazz une musique "bruyante" et tout à la fois un art "primitif" et le reflet du "monde déshumanisant de la machine" !



Sortir de ces clichés pour penser véritablement le jazz exige de rejeter bien des catégories intellectuelles et sensibles avec lesquelles nous interprétons le monde et de dépasser toute une série d'oppositions constitutives de notre pensée. Car, comme le rappelle Béthune, le jazz est non seulement une musique d'origine métissée et donc prise dès le départ dans un réseau inextricable de miroirs, avec tous les niveaux d'interprétation et les jeux sur eux que cela suppose, mais qui fonctionne également, non sur l'abstraction comme la nôtre, mais en incluant le corps, et qui, même quand elle est écrite, reste liée à "l'oralité". Elle ne se réfère pas à notre monde du "logos", avec sa division entre sens manifeste et sens souterrain : elle évolue toute entière dans celui, non dialectique, de la "phôné", de la parole, de la voix.



Un même trait n'y a ainsi pas la même signification que dans notre musique. L'imitation (le recours à des stéréotypes, la reprise de "standards", etc.) n'y est pas, comme le pensait Adorno, facilité et dégradation, mais communication avec une tradition et appel à une communauté d'écoute. L'improvisation ne s'y réfère pas non plus à l'idée romantique d'un créateur génial qui laisserait aller son imagination en toute liberté, mais au fait qu'elle est une musique qui n'existe qu'en situation, qui ne prend forme que dans son interprétation. Ainsi de suite : entre notre musique et le jazz, ce sont bien deux "ontologies" qui se font face sans vraiment se comprendre.



En s'attachant à rendre compte, de l'intérieur, de cette "altérité radicale" du jazz, cet essai donne à voir ce que sont de vraies "cultural studies" : non pas, comme on le dit souvent, la sacralisation d'une vision "relativiste" du monde, mais la recherche d'un vrai universalisme, délivré de toute tentation ethnocentrique assimilatrice. Ce message fort et fécond fait du Jazz et l'Occident bien plus encore qu'un passionnant ouvrage de musicologie : une éclatante leçon de philosophie politique et morale.