David Rosenberg

Au début des années 30, comme certains Hongrois de confession juive, Rozsda, qui s’appelait alors Endre Rosenthal, avait choisi de changer officiellement de nom. Il avait opté pour un patronyme peu courant : Rozsda, nom commun hongrois signifiant « rouille », à la fois couleur et oxydation. Couleur du règne minéral et des oxydes plus que du spectre solaire. Corroder, attaquer la surface en piqûres, taches ou plaques : points, lignes ou aplats. Curieuse coïncidence entre la manière dont la rouille se développe et celle dont, quarante ans plus tard, Rozsda envahira la surface de la toile avec une technique qu’il fera sienne jusqu’à la fin de ses jours.

Je me rêve vivant dans un monde où je puisse marcher sur la dimension du temps, en avant, en arrière, vers le haut, vers le bas ; où je puisse marcher, adulte, dans un temps où je fus en réalité enfant. Et enfant maintenant que je suis vieux. J’ouvre les fenêtres pour voir au-dehors. J’ouvre les fenêtres fermées pour voir au-dedans.

Quand je me mets à peindre, je fais tout mon possible pour éliminer de la toile tout ce qui est blanc, tout ce qui me dérangerait. Je m’efforce de créer une surface trouble sur laquelle je puisse me mettre à chercher, en tâtonnant, un certain ordre qui, de degré en degré, modifie l’ordre antérieur et crée un autre désordre. C’est le matériau qui crée la surface mentale d’où je peux partir à la recherche du temps.

Au début de l’année 1938, il [Rozsda] assiste à un concert de Bartok. Le compositeur, accompagné de sa femme, interprète l’une de ses propres œuvres : Sonate pour deux piano et percussions. À la manière d’une solution chimique, la découverte de la musique de Bartok cristallise toutes les questions qui l’agitent alors, les rendant à la fois plus précises et incisives. Il raconte : « Je m’étais assis à un endroit d’où je pouvais voir les mains de Bartok. J’étais ébloui. Je n’avais jamais pensé à ce que la musique aurait pu être au-delà de Bach, de Mozart, au-delà de Moussorgski. J’étais absolument ivre de cette musique. […] J’ai compris à ce moment-là que je n’étais pas le contemporain de moi-même. J’ai compris que j’étais en dessous de cela. Je croyais que j’étais un bon peintre, mais en fait ma peinture pouvait exister sans moi. J’ai pensé : « Si je meurs, rien ne manque. C’est une petite couleur qui s’en va ». »

Lorsqu’on lui dit qu’il bâtit ses tableaux, il répond : « Il n’en est pas question, car c’est le tableau qui me bâtit. Il me transpose de telle manière que je suis différent en terminant une toile de ce que j’étais en la commençant. Je suis la Parque qui tresse le fil du temps, qui crée les choses, mais non celle qui les achève. » Il ne sait jamais à l’avance ce qu’un tableau va devenir. Il n’y a pas de plan préalable. L’œuvre émerge et prend forme peu à peu, avec le temps. Il lui faut parfois plusieurs années pour peindre un tableau : « Le tableau est fini quand il se détache de moi et prend son vol. S’il est réussi, il existe par lui-même ; il possède son verbe, sa conception, son orbe. Il est né. »
Voyant, il attend et espère l’instant où il sera vu à son tour : « De mes souvenirs et de la lumière, je fais un tissu dense que je contemple jusqu’à ce qu’il s’anime, me rend mon regard et se dresse en face de moi. »

En lui [ Rozsda] le dessinateur et le peintre sont presque totalement différents, et mènent des activités parallèles semblant aboutir à des univers visuels sans rapport l’un avec l’autre.
Les tableaux de sa maturité sont la négation du vide. […] En voyant pour la première fois ses dessins, on découvre au contraire des figures évoluant librement sur un fond neutre, ouvert, désencombré des amalgames les empêchant d’être distinguées nettement. […] Certains dessins représentent ses propres réflexions sur la vie, d’autres intègrent d’ailleurs le morceau d’écriture qui a inspiré la figuration. Deux anatomies, avec des phrases calligraphiées sur le torse et les cuisses, portent cette indication : « Hier, j’ai pensé qu’il serait bon de mourir. Seulement, aujourd’hui, je me suis aperçu que je n’existe plus depuis longtemps. Voilà, je suis délivré. »
(Extrait d’un texte de SARANE ALEXANDRIAN publié dans ce beau livre sous la direction de David Rosenberg)

FRANÇOIS LESCUN
ROZSDA
(extrait d'un vaste poème dédié à l'artiste peintre)

Fuse la vie
[...]
Ici une voûte ogivale
travaillée par les flammes de ses racines
projette en plein ciel
ses nervures de fluor
Là
rien qu’un tour du caléidoscope
un fourmillement de vitraux
une rosace aux pivots de musique
Fugue de marottes à clochettes
fugue de phallus
fugue de coquelicots
échevelés par la brise estivale
[...]
Fuse la vie

Comme c'est drôle de penser à ça
Écrire à moi-même !
que je suis surpris quand
je reçois mes lignes
merci

Joyce Mansour :
« Un tableau de Rozsda, cela fait penser à l’extravagant gaspillage de la forêt automnale, aux pommiers en fleurs après la mort du soleil, à l’or oculaire, malléable et immobile, tout frais sorti des chants du pays des Magyars, à la mélodie fauve des charrettes qui passent et repassent dans le demi-soleil sans perdre une seule brindille d’étoile, à l’ombre salée des réverbères oubliée sur le trottoir, aux belles armoires en forme de cœur, aux corps planétaires de terrible densité, captifs de ces cœurs, aux cellules de l’enfance, au réveil. Oui, cela fait penser au réveil de celui qui croyait dormir sur un précipice et qui n’attendit point la mort pour s’envoler. »

Galerie Furstenberg, catalogue de l’exposition du 12 novembre au 3 décembre 1963.

Aussi, lorsque je rencontrai de nouveau Endre Rozsda au vernissage du Salon des Tuileries au printemps 1941, je n’eus aucun mal à le reconnaître et à venir le saluer. Lui se demandait qui était l’étrange jeune fille sophistiquée, tout habillée de blanc, les lèvres et les yeux fardés d’or, qui s’avançait vers lui avec un sourire radieux. Je lui rappelai que j’étais l’adolescente aux nattes en couronne entrevue en septembre 1939.
De ce jour commença une amitié indéfectible. Presque journellement, j’allais peindre à son atelier le matin et l’après-midi, il faisait des portraits de moi. Pour cela je devais me percher sur une chaise montée sur une caisse, elle-même placée sur une table, équilibre précaire qui ne me permettait d’apercevoir ni l’artiste ni sa toile, mais je pouvais voir sa main éloquente au poignet souple maniant le pinceau en mille voltes et arabesques.
(Souvenir de Françoise Gilot, New York, 2001)