François-Marc Gagnon

Durant ses onze années en Nouvelle-France (1664-1675), Nicolas a beaucoup voyagé, parcourant le territoire de la pointe extrême ouest du Lac Supérieur à Sept-Îles, au Québec, et de Trois-Rivières jusqu’en territoire iroquois, au sud du Lac Ontario, sans compter ses nombreuses visites à Québec. Si tous ses voyages lui avaient été imposés par ses supérieurs, un de ses périples qu’il situait en « Virginie » (au sud du lac Érié) semble bien avoir été issu de sa propre initiative. Plus tard, il fera deux cartes géographiques pour donner une idée de ses voyages : une de la vallée du Saint-Laurent, l’autre du bassin du Mississipi (sa « Manitounie »). Comme d’autres cartographes de son temps, Louis Nicolas remplira sa carte de notations topographiques et de noms de lieux. En plus, sur sa carte de la Manitounie, il dessinera deux énormes bêtes : un « poisson armé » et un « serpent à sonnette ».

Les portraits que fait Louis Nicolas d’Iskouakite, un chef outaouais, et de Catherine Tekakouita sont les seuls portraits que nous connaissions de personnes autochtones dans toute la Nouvelle-France. Son art est d’une importance capitale à l’ethnologie et l’histoire naturelle de notre pays.

La première production de Borduas témoigne de son apprentissage avec le peintre québécois Ozias Leduc (1864- 1955) et de sa formation à l’École des beaux-arts de Montréal pendant les années 1920. Il rêve de suivre les traces de Leduc et de devenir, comme lui, un décorateur d’églises. Pour cette raison, il n’est pas question de prendre trop de distance avec ce que les églises du temps au Québec peuvent absorber. C’est lors de son premier passage à Paris, où il étudie aux Ateliers d’art sacré, que Borduas commence à explorer l’oeuvre de Paul Cézanne (1939-1906), de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) et de Paul Gauguin (1848-1903). Sa peinture figurative de la fin des années 1930 et du début des années 1940 reflète ces premières influences.

À ceux qui s'étonneraient d'une présence aussi massive du clergé dans nos arts, à ses débuts, il est bon de rappeler que l'Église était et restera longtemps le plus important commanditaire des peintres, des sculpteurs, des orfèvres et des architectes. Les quelques portraits profanes que l'on a pu produire à la même époque ne font pas le poids devant les commandes ecclésiastiques.

Dans les années 1970, les voyages de Riopelle au Canada sont de plus en plus longs et fréquents. En 1974, suivant la suggestion de son ami Champlain Charest, Riopelle établit son atelier à Sainte-Marguerite-du-Lac-Masson, dans les Laurentides, au Québec. Il est déjà familier avec le coin qu’il a visité pour des voyages de chasse et de pêche avec Charest. Riopelle conçoit l’espace de l’atelier suivant des plans qu’il a dessinés à l’École du meuble : le bâtiment, limité essentiellement à un large loft pouvant accueillir ses vastes toiles, lui permet de travailler dans l’isolement. En outre, ses voyages dans les terres sauvages du Québec, jusqu’en Abitibi et plus au nord encore, à la Baie James, influencent sa pratique. Riopelle trouve une grande inspiration dans son nouvel environnement : « Les jeux de ficelles, la chasse. La pêche […] Fabriquer des mouches artificielles : là, c’est de l’art.

Les dessins de Louis Nicolas, maintenant réunis dans le Codex canadensis, font partie des meilleurs exemples de l’art colonial en Nouvelle-France. Alors que la majorité des œuvres d’art en Nouvelle- France consistaient en des œuvres religieuses ou des portraits de dignitaires, l’art de Nicolas, au contraire, représentait les peuples autochtones, ainsi que les plantes et les animaux qu’il avait pu observer durant son séjour de onze ans dans la colonie. Comme tels, ils se distinguent des autres représentations européennes de l’Amérique du Nord. Les dessins de Louis Nicolas sont une précieuse ressource pour les historiens de l’art et pour les spécialistes en histoire naturelle.

Tant Riopelle que Mitchell admirent la peinture de Claude Monet, en particulier les grandes œuvres de son étang et des jardins de Giverny. Déjà en 1957, Riopelle avait été reconnu comme un héritier de l’artiste français par le magazine Life. Ce qui fascine Riopelle et Mitchell tient dans le fait que les œuvres de Monet de cette période semblent abstraites, même si elles sont envisagées comme des représentations de fragments naturels. Sans compter que les œuvres ne semblent pas avoir de haut ou de bas et peuvent être exposées dans n’importe quel sens. L’eau, les plantes aquatiques et leurs reflets sont amalgamés en un tout cohérent et unifié.

Issu d’une tradition académique classique mettant l’accent sur les lignes, les contours, et une technique réaliste, Riopelle termine ses études en beaux-arts à l’École du Meuble de Montréal auprès du peintre abstrait Paul-Émile Borduas. Là-bas, lui et un groupe de jeunes artistes ont trouvé l’inspiration dans de nouvelles théories explorant l’inconscient et la créativité. Ensemble, ils forment les légendaires Automatistes, un groupe avant-gardiste engagé dans l’abstraction et la performance contemporaine, qui rédige en 1948 l’un des plus célèbres manifestes de l’art canadien, le Refus global.

1944, une exposition majeure d’art hollandais du Musée des beaux-arts de Montréal présente les oeuvres de l’artiste9. Riopelle est alors saisi par le postimpressionnisme de Van Gogh. Peu de temps après avoir vu ces oeuvres, Riopelle voyage à Saint-Fabien, un petit village du Bas-Saint-Laurent. Il produit là sa première « abstraction » : la représentation d’un trou d’eau laissé sur la grève, par la marée, que ses amis qualifient de « non-figurative ». Riopelle affirmera plus tard avoir peint exactement ce qu’il a vu10. Malheureusement, il ne reste aucune trace de cette oeuvre décisive.

Aucun autre mouvement artistique canadien ne témoigne d’une telle cohérence entre théorie et pratique. Borduas sera en 1948 l’auteur principal de Refus global, un manifeste qui s’en prend au climat politique paroissial du Québec sous Duplessis. Suivant sa publication, Borduas perdra son poste d’enseignant à Montréal et, quelques années plus tard, s’exilera à New York, puis à Paris, où il décédera. Apportant de l’eau au moulin de la Révolution tranquille des années 1960, ses idées auront une influence durable sur la culture visuelle canadienne et le contexte sociopolitique québécois.