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Citations de George Steiner (234)


George Steiner
Il est deux processus que les êtres humains ne sauraient arrêter : respirer et penser. En vérité, nous sommes capables de retenir notre respiration plus longtemps que nous ne pouvons nous abstenir de penser. Et à la réflexion, cette incapacité à arrêter la pensée, à cesser de penser, est une terrifiante contrainte.
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Je dis cela parce qu'une bonne part de la critique contemporaine présente un caractère différent. Narquoise, pointilleuse, extrêmement consciente de son origine philosophique et de ses outils compliqués, elle en arrive souvent à enterrer plutôt qu'à louer. Il est vrai qu'il y a beaucoup à enterrer si l'on veut préserver la santé de la langue et du sentiment. Au lieu d'enrichir notre moi conscient, au lieu d'être des sources de vie, trop de livres nous offrent la tentation de la facilité, de la grossièreté et d'un éphémère plaisir. Mais ces livres sont l'objet du métier forcé du chroniqueur, non pas de l'art méditatif et recréateur du critique. Il existe plus de « cent grands livres », plus de mille. Mais leur nombre n'est pas infini. A la différence du chroniqueur et de l'historien de la littérature, c'est des chefs-d'œuvre que devrait s'occuper le critique. Sa fonction essentielle est de distinguer non pas entre le mauvais et le bon, mais entre le bon et le meilleur.
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George Steiner
La liberté suprême pour la jeunesse, c'est la liberté de l'erreur.
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La critique littéraire devrait naître d'une dette d'amour. Le poème, la pièce de théâtre, le roman, d'une manière évidente et pourtant mystérieuse, s'emparent de notre imagination. Quand nous refermons le livre nous ne sommes plus pareils à ce que nous étions quand nous l'avons ouvert.

Pour emprunter une image à un autre domaine de l'art - celui qui a vraiment pénétré une peinture de Cézanne verra désormais une pomme ou une chaise comme il ne les avait jamais vues auparavant.
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Les romanciers du XIXe siècle sentirent intensément ce que leur propre temps pouvait offrir de ressources dramatiques.

Un monde qui avait connu Danton et Austerlitz ne trouvait pas nécessaire de chercher dans la mythologie ou dans l'Antiquité les matériaux de la vision poétique.
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Selon les termes de Comte, Tolstoï fut un « serviteur de l'humanité ». Dostoïevski repoussait âprement le credo humanitaire et préférait demeurer avec les « serviteurs de Dieu », pleins d'angoisse, de faiblesse et parfois de criminelle folie.

Entre ces deux formes de servitude peuvent régner de grandes haines.
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Kafka, tout autant que les prophètes qui se rebellaient contre le poids de la Révélation, était hanté par les signes de l'inhumain. En l'homme, il voyait renaître la bête.
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Les romans de Dostoïevski marquent les étapes successives d'une enquête sur l'existence de Dieu. En eux s'est élaborée une philosophie profonde et fondamentale de l'action humaine. Les héros de Dostoïevski sont ivres d'idées et brûlés par le feu des mots. Ce qui ne veut pas dire qu'ils soient des types ou des personnifications allégoriques. Nul, à l'exception de Shakespeare, n'a représenté plus complètement les énergies complexes de la vie. Cela veut dire simplement que des personnages comme Raskolnikov, Muichkine, Kirilov, Versilov, Ivan Karamazov se nourrissent de pensée comme d'autres humains se nourrissent d'amour ou de haine. Là où les autres hommes brûlent de l'oxygène, eux brûlent des idées. C'est pourquoi les hallucinations jouent un si grand rôle dans les romans de Dostoïevski : l'hallucination, c'est l'état dans lequel la ruée de la pensée à travers l'organisme humain et le dialogue entre le moi et l'âme se trouvent extériorisés.
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George Steiner
Apprendre par coeur, c'est entrer dans l'oeuvre même : Tu vas vivre en moi et je vais vivre avec toi. Les textes marchent à côté de nous ; se promener avec un poème de Baudelaire, c'est être en très bonne compagnie.
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Les œuvres de Tolstoï et de Dostoïevski illustrent de manière éclatante le problème de la croyance en littérature. Elles exercent sur notre esprit des pressions et des poussées d'une force si évidente, elles mettent enjeu des valeurs si évidemment parentes des grandes questions politiques de notre temps que nous ne pouvons pas, même si nous le voulions, y réagir sur un plan purement littéraire. Elles demandent au lecteur deux sortes d'adhésion ardente et qui souvent s'excluent mutuellement. On ne se contente pas de lire Tolstoï et Dostoïevski, on croit en eux.
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Le courant du roman occidental est surtout prosaïque, au sens exact plutôt qu'au sens péjoratif du terme. Là, ni le Satan de Milton battant des ailes à travers l'immensité du chaos, ni les sorcières de Macbeth voguant vers Alep dans leur tamis ne sont vraiment chez eux. Les moulins à vent ne sont plus des géants, mais des moulins à vent. En échange, le roman nous dira comment sont construits les moulins, ce qu'ils rapportent et, avec beaucoup de précision, quel bruit ils font par une nuit de vent. Car c'est le génie du roman de décrire, d'analyser, d'explorer, et d'accumuler les données du réel et de l'introspection. De toutes les peintures de la vie que tente la littérature, de tous les contrepoids que les mots essaient de donner au réel, ceux du roman sont les plus cohérents et les plus complets. Les œuvres de Defoe, Balzac, Dickens, Trollope, Zola ou Proust enrichissent le sens que nous avons du monde et du passé. Elles sont cousines germaines de l'histoire.
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Un critique contemporain dit que la littérature et la religion, « avec leurs autorités distinctes et leurs révélations distinctes » nous donnent les principales « formes théoriques » et les principales images de notre vie. Elles donnent peut-être à notre vision de la nature mortelle de l'homme son unique foyer durable. Dans des cas exceptionnels, tels que l'Orestie, la Divine Comédie et les romans de Tolstoï et de Dostoïevski, ces autorités et ces révélations distinctes s'unissent en un tout. Leur conjonction -l'accès au logos par les deux principales avenues de la raison - fut célébrée dans le haut Moyen Age par l'introduction dans le calendrier chrétien d'un saint Virgile poète. C'est sous son patronage que je poursuivrai.
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L'esprit russe est littéralement hanté par Dieu.

De là, une différence radicale entre le roman russe et le roman européen du XIX siècle. La tradition de Balzac, de Dickens, de Flaubert était séculière. L'art de Tolstoï et de Dostoïevski est religieux. Il jaillit d'une atmosphère pénétrée d'experience religieuse et de la croyance que la Russie est destinée à jouer un rôle capital dans l'apocalypse qui menace. Tout autant qu'Eschyle et Milton, Tolstoï et Dostoïevski sont des hommes dont le génie est tombé entre les mains du Dieu vivant. Pour eux, comme pour Kierkegaard, une seule alternative s'offre à la destinée humaine. Aussi ne peut-on comprendre véritablement leur œuvre en usant des mêmes moyens que pour Middlemarch, par exemple, ou pour la Chartreuse de Parme. Nous avons affaire à des techniques différentes et à des métaphysiques différentes. Anna Karénine et les Frères Karamazov sont, si l'on veut, des œuvres d'imagination, ou des poèmes de l'esprit, mais ils ont pour objet essentiel ce que Berdiaev appelle « la quête du salut de l'humanité ».
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Et pourtant, ce sont précisément ces artisans de l'horrible et du noir, ces évocateurs d'un faux monde médiéval et leur ténébreux attirail qui ont permis à un Coleridge d'écrire le Dit du vieux marin et Christabel, à Byron d'écrire Manfred, à Shelley les Cenci et à Victor Hugo Notre-Dame de Paris.

Et les chevaliers d'industrie littéraires d’aujourd'hui, les pourvoyeurs du roman historique et du roman noir sont les descendants directs de Horace Walpole, de Matthew Gregory Lewis, d'Ann Radcliffe et de Charles Maturin (l'auteur de Melmoth, qui eut une énorme influence). Il n'est pas jusqu'au roman de « science-fiction » qui n'ait son origine dans le Frankenstein, d'inspiration néogothique, de Mrs. Shelley et dans les rêveries néogothiques de Poe.
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On pensait d'ordinaire que le roman du XIXe siècle - du moins jusqu'à Zola- avait évité les aspects les plus scabreux et les plus pathologiques de l’expérience érotique. On citait Dostoïevski comme un pionnier dans la révélation de ce monde souterrain du refoulement et de la luxure « contre nature » que Freud nous a si largement ouvert. Mais les faits sont tout autres. Même dans le « grand » roman, nous trouvons des chefs-d'œuvre, comme la Cousine Bette de Balzac et les Bostoniens de Henry James, qui traitent de thèmes sexuels risqués avec une intelligente liberté. L’Armance de Stendhal et le Roudine de Tourgueniev sont des tragédies de l'impuissance ; le Vautrin de Balzac précède les invertis de Proust de près de trois quarts de siècle et Pierre, de Melville, est un extraordinaire coup de sonde dans les dévoiements de l'amour.
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Nous oublions que les « horrifiques » histoires de Lewis et de Mrs. Radcliffe étaient plus universellement lues et firent plus pour colorer le goût européen au XIXe siècle que tout autre livre, à l'exception peut-être des Confessions de Rousseau et du Werther de Goethe.

Dostoïevski rappelait que dans son enfance il passait « les longues soirées d'hiver à écouter (car je ne savais pas encore lire), béant d'extase et de terreur, mes parents lire à haute voix les romans d'Ann Radcliffe. Après, j'en délirais en dormant ».
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Si nous pouvons dire des épopées homérique et virgilienne qu'elles étaient des manières d'entretien entre le poète et l'aristocratie, nous pouvons dire du roman qu'il a été la forme d'art fondamentale de l'ère de la bourgeoisie.

Avec le roman ne naquit pas seulement l'art du bourgeois, de l'habitant des villes d'Europe ; depuis Cervantès il fut le miroir que l'imagination, quand elle fait appel à la raison, tend à la réalité quotidienne. Don Quichotîe lançait au monde de l'épopée un adieu ambigu et mélancolique ; Robinson Crusoé délimitait le monde du roman moderne. Comme le naufragé de Defoe, le romancier va s'entourer d'une palissade de faits tangibles : les maisons merveilleusement solides de Balzac, l'odeur des puddings de Dickens, les pharmacies de Flaubert et les interminables inventaires de Zola. S'il trouve une empreinte dans le sable, le romancier en déduira que c'est l'homme Vendredi qui se cache dans les buissons, non pas que c'est la trace d'une fée ou, comme dans le monde shakespearien, la trace fantomale du dieu Hercule « qu'Antoine aimait ».
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Quand nous lisons « bien » Tolstoï et Dostoïevski (pour paraphraser Richards), la question de la croyance ou de l'incroyance se pose a tout instant, non par leur « faute » ou la nôtre, mais à cause de leur grandeur et de notre humanité.

Comment, alors, devrions-nous les lire ? Comme nous lirions Eschyle et Dante plutôt que, mettons, Balzac ou même Henry James. Parlant de la fin de la Coupe d'or, qui est si près d'être un roman religieux, Fergusson écrit : « Maggie n'a pas un Dieu à qui renvoyer le Prince, pas plus que n'en avait James. »

Ce renvoi à Dieu, et à un Dieu si terriblement proche de la vie de l'âme, est le centre même et la base de l'art des maîtres russes. La cosmologie d'Anna Karénine et des Frères Karamazov, comme celle du théâtre antique et du théâtre médiéval, est ouverte d'un côté au danger de la damnation, de l'autre à l'action de la grâce. Nous ne pouvons en dire autant du monde d'Eugénie Grandet, ou des Ambassadeurs, ou de Madame Bovary. Il s'agit ici d'un jugement non de valeur, mais de fait.
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Mais ce fut dans les Mystères de Paris d'Eugène Sue (1842-1843) que le néogothique, appliqué à la peinture de la vie citadine, atteignit son expression la plus complète. Belinsky en fit l'éloge et l'ouvrage fut lu aussi avidement en Russie qu'à travers toute l'Europe. Dans Enfance, Adolescence et Jeunesse,Tolstoï se rappelle le vif plaisir qu'il trouvait dans la littérature, « à l'estomac » dirait Gracq, si curieusement puissante de Sue. Dostoïevski connaissait les Mystères et le Juif errant.
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Dans des œuvres aussi différentes que Oliver Twist et les contes d'Hoffmann, dans la Maison aux sept pignons et dans le Procès de Kafka, nous pouvons discerner la matière néogothique. Mais seuls des spécialistes savent que des œuvres et des auteurs aujourd'hui relégués dans des notes en bas de page ou sur des affiches jaunissantes au fond d'un musée furent les modèles auxquels un Balzac, un Dickens, un Dostoïevski demandèrent de guider leur sensibilité. Nous ne pouvons plus du tout imaginer le critère des valeurs qui permit à Balzac - voulant porter aux nues un épisode de la Chartreuse de Parme - de comparer ces pages de Stendhal à « Monk » Lewis et aux « derniers romans d'Ann Radcliffe ».
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