Jean-Jacques Lévêque

Ainsi Verlaine aura-t-il en sa mère une sorte de grande sœur indulgente à tous ses caprices, et, dans ce temps de l'enfance, exagérément tendre vis-à-vis de ce petit rejeton tant désiré et tard venu. Pour entretenir son désespoir de ne faire que des fausses-couches, elle collectionne dans l'armoire à linge les fœtus des enfants morts-nés conservés dans l'alcool.

[Jean-Jacques LEVÊQUE : "Paul Verlaine. Le poète orageux, 1844-1896", ACR Editions Internationales, Courbevoie (Paris), coll. "Poche Couleur", 192 pages, 1996 – page 14]

Par leur pose, les ditorsions qu'ils accusent et soulignent, les portraits de Egon Schiele (de même que ses autoportraits) deviennent des silhouettes convulsives dans un esprit caricatural. Et les mains, démesurément agrandies, avec la véhémence des sentiments forts qu'elles expriment dans des outrances, deviennent par leur jeu les éléments d'une gestuelle de l'angoisse qui ne se résume pas à l'expression, au regard, mais passe dans le caractère violemment expressif des membres.

Vuillard aime Chardin. Il a tiré de lui cette leçon essentielle que l'objet n'est pas qu'un énoncé formel, mais la chambre d'échos de ce qu'il éveille dans l'esprit et la mémoire de celui qui le regarde et se l'approprie par le désir de le représenter. De traduire sa vie même, sa vibrante présence.

LA BEAUTE DU DIABLE

« Le voici pour la première fois qui débarque et c'est parmi ces horribles hommes de lettres et dans les cafés.
N'ayant rien d'autre à révéler sinon qu'il a retrouvé l'Eternité. N'ayant rien d'autre à révéler sinon que nous ne sommes pas au monde !
Un seul homme, dans le rire et la fumée et les bocks, tous ces lorgnons et toutes ces barbes immondes.
Un seul a regardé cet enfant et a compris qui c'était... »

Dans une magnifique autorité verbale, et comme s'il ouvrait un retable, Paul Claudel ouvre la chronique parisienne de Rimbaud.

[Jean-Jacques LEVÊQUE : "Paul Verlaine. Le poète orageux, 1844-1896", ACR Editions Internationales, Courbevoie (Paris), coll. "Poche Couleur", 192 pages, 1996 – page 92]

La vie parisienne épuise les ressources de la terre, une vie campagnarde s'y conforme et y trouve une certaine harmonie convenant à son tempérament ouvert et généreux, à une certaine sagesse naturelle qui lui fait si bien s'adapter à une solitude nourrie de lecture, de rêverie, de conversations avec son fils et quelques amis bien choisis.
C'est bien la particularité de Madame de Sévigné, par rapport aux femmes de son monde, de son temps, qu'elle a pu briller dans les salons, y trouver l'inspiration autant qu'un art de vivre, et se soumettre sans gémir aux rigueurs d'une vie campagnarde, sachant y trouver les charmes et les plaisirs qui y sont secrètement attachés, et passent dans ses lettres avec la même ardeur bienveillante, amusée, et spirituelle, que ceux de la ville.

Michel-Ange a la pureté des genèses, la puissance des virginités, l'impudence es créations divines. Nul univers n'est moins fardé que le sien. Et pourtant nulle nudité n'est plus formidablement impudique que celle qu'il a magnifiée. ....
Les hommes qu'il peint, qu'il sculpte sont l'antithèse de ce qu'il est : malingre, maladif, plaintif et secret. ...
Personnage de tragédie qui s'abîme dans son oeuvre et se laisse dominer par elle. Écraser par elle. Sanctifier par sa force, sa beauté, sa grandeur.

L'audace de ses recherches plastiques autour des années 1890 et jusqu'à la fin du siècle est d'autant plus surprenante que banale est sa vie, et modeste son comportement. Du milieu étroit de ce foyer étrange dominé par sa mère, il passe aux salons huppés de la grande bourgeoisie, plutôt le côté Verdurin de Proust que le chic de Guermantes, mais dominé par des exigences culturelles auxquelles il apporte sa part de nouveauté, d'audace tempérée par sa fonction de portraitiste mondain.
Son tempérament le porte à cette tempérance. Elle est le reflet et la conséquence de sa vie.
L'ordinaire fait art, mais sublimé par une richesse intérieure qui le fait unique.

Le champ est libre pour une activité qui, ne visant pas la qualité littéraire, peut se décliner à tous les genres, et passer de la chronique à la méditation, du potin à la pédagogie, parce qu'il entretient des liens avec des familiers entrant aisément dans les méandres d'une écriture inventant ses propres rythmes et trouvant dans l'instant ses accents.
Ne devant répondre à aucune loi, et n'ayant d'autre but que de distraire un correspondant, une oreille amie, familière et indulgente, la correspondance favorise la spontanéïté, souvent trouve son charme dans l'impulsion qui y préside, et parce que l'effet de surprise, les ruptures de rythmes, l'enchevêtrement des genres y secrètent ses parfums les plus intimes, les plus prenants.
Toute forme littéraire obéissant à des lois doit se mesurer à des modèles, et vise à les dépasser pour ne pas rester un exercice d'école. La correspondance est à l'exacte ressemblance de son scripteur. Elle est à la mesure du timbre de sa voix. Une sorte de voix suspendue sur le papier. Elle n'appelle pas le livre, tout au plus la copie, sa multiplication restant limitée, réservée à un groupe d'intimes, d'initiés. De privilégiés.
Que sa signataire soit un personnage aussi distingué que la marquise qui a une existence sociale considérable ne lui donne que plus d'attrait, mais n'enlève rien de son caractère élitaire, et de sa confidentialité.

Il ne se conforme aux désirs de ses commanditaires, en l'occurrence Jules II, que parce qu'il le trouve aussi fou que lui, et flatte sa mégalomanie. Qu'un tombeau ait été leur point de rencontre en dit long sur la morbidité qui les habite. L'un au nom de l'amour impossible, l'autre au nom du pouvoir. Ils sont frénétiques l'un et l'autre. Mais Michel-Ange habité par sa chair, Jules II par sa vanité. L'un s'abîme de grandeur pour soi seul, l'autre pour l'étalage posthume. Et le dialogue mené par ces deux hommes, entrecoupé de colères, de coups de cannes et de bouderies, a quelque chose de conforme à un délire partagé, qui nous vaut les sublimes orgies picturales du plafond de la Sixtine.

Si Klimt illustre dans toute sa magnificence sensuelle le Symbolisme "fin de siècle" dans la version viennoise, Egon Schiele et Kokoschka marquent une avancée significative dans l'exploration de la nature humaine qui sous-tend la formulation d'une peinture de caractère expressionniste.
Avec eux on bascule dans le territoire d'un art aux accents plus tranchés, revendiquant la part sauvage de l'homme, de sa condition.