Leon Battista Alberti

Il t’a été donné un corps plus gracieux qu’aux autres animaux, le pouvoir de faire des mouvements précis et variés, des sens très fins et délicats, l’esprit, la raison, la mémoire comme à un dieu immortel.

Le temps, dit-on, ne vient qu'une fois, mais on dit aussi qu'il faut avoir le temps de l'attendre,

Comme j'aimerais que l'on vende aux peintres la couleur blanche beaucoup plus cher que les pierres les plus précieuse !

Aussi, oubliant tout le reste, je ne vais parler que de ce que je fais vraiment quand je peins.
D'abord, je trace sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi vaste que je le souhaite, qui joue le rôle d'une fenêtre ouverte, par où l'histoire puisse être perçue dans son ensemble ;...

Laissant de côté tout le reste, je dirai ici ce que je fais quand je peins. Mon premier acte, quand je veux peindre une superficie, est de tracer un rectangle, de la grandeur qui me convient, en guise de fenêtre ouverte par où je puisse voir le sujet. [p. 131]

La beauté est une émotion et un mouvement de l'esprit qui suscite l'envie de comprendre.

Le miroir sera un juge excellent pour l’apprécier [l'analyse du jeu des ombres et des lumières sur les couleurs du modèle] . Je ne sais vraiment par quel phénomène une peinture sans défaut paraît gracieuse dans le miroir, et il est étonnant que les fautes y semblent plus grandes. Ainsi donc, les choses faites d’après le naturel sont amendées par le jugement du miroir.

Rapportons donc à la pyramide tout ce que nous avons dit sur les triangles, et persuadons-nous que, de la superficie qu’on aperçoit, nulle quantité parallèle à la section ne saurait, en peinture, subir dans la forme aucune altération. En effet, il s’agit là de quantités également distantes, proportionnelles à toutes sections également distantes aussi de celles qui leur correspondent. Il résulte de cela que les quantités qui remplissent une surface et qui déterminent le contour n’étant pas altérées, les contours ne subiront aucune altération.

Maintenant il s’agit de traiter des rayons du milieu. On nomme ainsi cette multitude de rayons entourés par les rayons extrêmes et qui remplissent la pyramide. Il en est d’eux comme de ce qu’on raconte du caméléon et de quelques animaux sauvages, qui, sous l’empire de la crainte et pour ne pas être tués par les chasseurs, prennent les couleurs des objets qui les environnent. Ainsi de ces rayons. En effet, dans tout leur trajet, depuis leur contact avec la superficie jusqu’au sommet de la pyramide, ils sont tellement pénétrés par la variété des couleurs et des lumières, qu’en quelque lieu qu’on vienne à les rompre, ils répandent la même couleur et la même lumière que celles dont ils sont imprégnés. Quant à ces rayons, on doit savoir que, par une plus grande distance, ils viennent à pâlir et que leur extrémité est moins vive. On en a trouvé la raison. Effectivement, ces rayons et les autres rayons venant, tout chargés de lumière et de couleurs, à traverser l’air, qui possède une certaine densité, il advient que, par la pesanteur de cet air, ces mêmes rayons semblent n’arriver qu’épuisés au but de leur parcours. Aussi dit-on avec justesse que la superficie paraît d’autant plus confuse et obscure que la distance est plus grande.

Peut-être, tout d’abord, l’érudition semble-t-elle étouffer l’inspiration ; mais, du passage de la Renaissance à travers cette érudition devait naître la critique, et l’on trouve déjà, dans certaines notes du Vinci, des idées dignes de François Bacon, et des démonstrations qui procèdent de la plus rigoureuse méthode.

S’il est vrai que l’homme, en naissant, n’a pas la vision rectifiée, et méconnaît les effets de la perspective aérienne, — qui n’a vu un petit enfant vouloir saisir une étoile ? — il faut donc qu’une série d’opérations établisse dans son intellect une notion que ses sens tout d’abord lui refusent. L’artiste est à l’homme qui ne fait pas de sa vue un instrument perpétuel d’étude, ce que cet homme est au petit enfant. Car celui-là, dans les questions d’art, veut aussi saisir des étoiles. Comme il serait, surpris si on lui affirmait qu’il ne voit pas juste, et quelquefois même pas du tout !

Cicéron dit quelque part : Multa vident pictores in umbris et in eminentia, quæ nos non vîdemus. Les peintres voient dans les ombres et dans le relief bien des choses que nous n’apercevons pas. Les ombres et le relief, c’est-à-dire la forme et l’effet.

Les Grecs entendaient par Αἴσθησις la faculté de sentir. Les modernes en ont fait l’esthétique ou science des sensations. Le jour où Baumgarten, professeur de philosophie à Francfort sur l’Oder, émit, le premier, ce grand mot, il ne se doutait guère de l’énorme consommation qu’en ferait un jour la critique. Incompris des foules, il retentit avec l’autorité d’une trompette qui commande le silence. Les théories transcendantales s’en taillent des robes doctorales. Il y a bien des élucubrations boiteuses auxquelles il sert de béquille, et les pédants s’en font litière. Je ne lui veux aucun mal, mais je trouve que, jusqu’ici, il a fait plus couler d’encre qu’il n’a versé de lumière.

De nos jours, où l’on traite des arts avec tant de facilité et souvent si peu de notions, il est juste et salutaire de donner au public les écrits des bons maîtres qui tracèrent la théorie des arts plastiques. C’étaient de grands artistes. Laissez-moi croire que cela leur conférait quelque autorité. Ils n’en abusaient pas pour être incompréhensibles et prolixes, mais ils attachaient une importance capitale aux principes, persuadés que, pour aller loin, l’essentiel est de bien partir.

Ce sont donc la grâce et la beauté qu'il faut rechercher au premier chef dans la composition des surfaces. Or je ne connais pas de moyen plus sûr d'y parvenir que d'observer la Nature, de regarder avec patience et diligence comment la Nature, en merveilleuse artiste du monde qu'elle est, a agencé les surfaces dans les plus beaux corps.

Personne ne soutiendra que ce qui échappe au regard est du ressort du peintre, car le peintre ne travaille à imiter que ce qui se voit sous la lumière.

La maxime d'Alberti pourrait être ce vers tiré des Tristes d'Ovide, qu'il avait traduit en italien : Et tantum constans in levitate sua - solo una legge serba : in esser lieve - "être constant seulement dans la légèreté".

Il s'agit d'enseigner au peintre la manière dont il peut imiter par la main ce qu'il aura conçu par l'esprit.

Donc le mélange avec le blanc ne change pas le genre des couleurs mais crée des espèces particulières. La couleur noire possède une vertu en tous points égale, car d’un ajout de noir naissent de nombreuses espèces de couleurs, ce que prouve à l’envi l’ombre qui altère la couleur, puisque l’éclat et la blancheur s’évanouissent avec l’ombre grandissante, mais que, au fur et à mesure que la lumière revient, ils retrouvent leur vivacité et leur brillance. On peut donc assurer au peintre que le blanc et le noir ne sont pas des couleurs mais, si l’on peut dire, des altérateurs de couleurs, attendu que le peintre ne trouve rien d’autre que le blanc pour rendre la pureté éclatante de la lumière, et rien d’autre que le noir pour exprimer les plus profondes ténèbres. En outre tu ne trouveras nulle part de blanc ou de noir qui ne soit subordonné à telle ou telle catégorie de couleur.

Quant à moi, j'accorderai le statut d'architecte à celui qui saura, par une méthode précise et des voies admirables, aussi bien concevoir mentalement que réaliser tout ce qui, par le déplacement des masses, par la liaison et par l'assemblage des corps, se prêtera le mieux aux plus noble usage des hommes. - 48 -