Louis Réau

Le succès du célèbre roman de Victor Hugo, publié en 1831, avait attiré l'attention sur Notre Dame de Paris, et sur l'architecture gothique en général.
Dans la cathédrale parisienne affreusement maltraitée par la Révolution, toutes les statues qui garnissaient les ébrasements des portails, et la galerie des Rois avaient été impitoyablement abattues. La flèche en charpente qui chevauchait le carré du transept avait subi le même sort que celle de la Sainte Chapelle. Une gravure de Chapuy et Devilliers, datée de 1833, nous permet de restituer par la pensée l'aspect extérieur de l'édifice avant l'ère des restaurations.
Le 31 janvier 1843, un concours fut ouvert pour la remise en état de la cathédrale. Les projets de Lassus et Viollet-le-Duc furent primés et un crédit de 2 650 000 francs fut mis à leur disposition.

Notre-Dame de Paris 1843-1864, p. 764.

Que Mathias Grünewald mérite d'être placé dans l'histoire de la peinture allemande du XVIe siècle sur le même plan qu'Albert Dürer et Hans Holbein, bien au-dessus de Lucas Cranach qui a usurpé sa place dans cette glorieuse trinité artistique, c'est ce qu'admettront sans difficulté tous ceux qui ont eu la bonne fortune de pouvoir contempler au Musée de Colmar le grandiose retable d'Isenheim.

L'art français a conquis l'Alsace bien avant Louis XIV. Supprimez par la pensée la flèche ajourée de grès rose plantée au XVe siècle sur Tune des tours du Munster par un architecte de Cologne et vous aurez une cathédrale de pur style français, soeur de Notre-Dame de Paris et d'Amiens. Sainte-Foy de Sélestat est fille de Tabbaye bénédictine de Conques en Rouergue et la célèbre commanderie des Antonites d'Isenheim, d'où provient l'émouvant retable de Mathias Griinewald, conservé au musée de Colmar, reconnaissait comme maison mère l'abbaye française de Saint-Antoine de Viennois.

Cette correspondance présente un intérêt de premier ordi'e non seulement à titre documentaire pour la connaissance de Falconet et de son époque, mais encore au point de vue psychologique et même littéraire.
Le trait le plus frappant peut-être de ces lettres échangées entre l'impératrice russe et le sculpteur français est l'extrême variété des sujets abordés.

Introduction
L'étude de civilisation médiévale qui fait l'objet du présent ouvrage se divise en deux parties d'inégale longueur consacrées, l'une à son expression artistique, l'autre à son expression littéraire. Les deux signataires de ce volume ont jugé, d'un commun accord, que l'art avait droit à la « part du lion », soit environ aux deux tiers, et que les chapitres réservés à la littérature ne devaient pas excéder un tiers. Comme ces proportions peuvent paraître arbitraires, notre premier soin doit être de les justifier.
Quelle est la valeur relative des arts plastiques et de la littérature en tant qu'expressions de la civilisation ? L'importance des témoignages écrits et figurés est essentiellement variable suivant les siècles et les pays. Dans l'antiquité grecque, la littérature et l'art atteignent le même degré de perfection et les tragédies de Sophocle ou les dialogues de Platon nous apportent sur le génie grec des révélations aussi précieuses que les sculptures de Phidias. Dans l'Angleterre élizabéthaine, dans l'Allemagne de la fin du )(vine siècle, la précellence de la littérature est au contraire indéniable et on n'y découvre aucun peintre, aucun sculpteur qui marche de pair avec un Shakespeare ou un Goethe.
Il semble, à première vue, que l'art du Moyen Âge aurait dû être victime de l'hostilité de principe entre le christianisme et l'art figuré. Comme les deux autres religions de l'Orient sémitique : le judaïsme et l'islamisme, le christianisme, qui professe le monothéisme, est en effet hostile à toute représentation de la figure humaine : il est iconophobe quand il n'est pas iconoclaste. « Vous ne ferez point d'images taillées », prescrit le Dieu de Moïse. Toute statue est considérée avec méfiance comme une idole en puissance, une invitation au polythéisme.
Dans ces conditions, l'art chrétien aurait pu fort bien rester, comme l'art juif et musulman, un art aniconique, réduit à des combinaisons d'ornements géométriques. S'il est devenu un « langage en formes visibles », c'est grâce à la tolérance éclairée de la papauté et du clergé qui se sont rendu compte qu'une religion sans images ne convenait qu'à une élite de croyants au petit nombre de ceux qui ont une vie intérieure et qui sont capables d'adorer Dieu « en esprit » sans le secours d'une imagerie pieuse.

La méthode que nous avons suivie est la même que dans la première partie de cet ouvrage, consacrée à l’art russe ancien. Au lieu de scinder, comme le fait Grabar, l’histoire de l’art en trois ou quatre compartiments plus ou moins étanches : architecture, sculpture, peinture, arts appliqués, nous suivons l’art pétersbourgeois dans son évolution historique, en nous attachant à souligner aussi nettement que possible les rapports entre l’art et l’histoire générale de la civilisation.

On divise habituellement l'architecture russe ancienne en deux périodes que sépare l'invasion mongole du XIIIe siècle. C'est une césure artificielle fondée sur l'histoire politique plutôt que sur l'histoire des formes architecturales. Si la domination mongole a laissé des traces indélébiles dans le régime politique de la Russie, elle a eu en somme fort peu d'influence sur l'évolution artistique.

Toutes les églises de Cologne, sans exception, tournent le dos au fleuve magnifique pour obéir aux rigoureuses prescriptions de la liturgie romaine qui veut que chaque église soit orientée, de telle sorte que l'officiant ait le regard dirigé vers Jérusalem. Les architectes du moyen âge éludèrent ingénieusement cette fâcheuse contrainte en décorant précieusement comme de vraies façades les absides tournées vers le Rhin. On dirait que les églises riveraines qui s'égrènent entre Saint-Cunibert et Saint-Séverin regardent le fleuve à la dérobée : tandis que du côté de la ville leurs façades occidentales sont revêches et nues, leurs absides ajourées de galeries et cantonnées de tours font assaut de coquetterie et de magnificence. La richesse décorative des chevets qui contraste si singulièrement avec l'indigence des façades semble une revanche spirituelle contre la loi canonique de l'orientation.

En résumé, on peut dire que l'art roman colonais a trouvé son expression la plus haute dans l'architecture religieuse et dans l'orfèvrerie monumentale, qui n'est à vrai dire qu'une variété d'architecture en matériaux plus précieux. Parmi les chefs-d'oeuvre que Cologne a conservés de cette époque, le seul qui s'égale à des merveilles comme le déambulatoire de Sainte-Marie du Capitole, le chevet des Saints-Apôtres et le décagone de Saint-Géréon, est le petit temple en orfèvrerie qui abrite, dans le trésor de la cathédrale, les reliques des Trois Rois.

A défaut de marbre, les sculpteurs allemands peuvent fondre le bronze, tailler la pierre et le bois. Le bronze est réservé presque exclusivement à la sculpture funéraire; la pierre est la matière habituelle des chaires à prêcher et des tabernacles. Mais c'est la sculpture sur bois qui trouve les emplois les plus nombreux et les plus variés : c'est à elle qu'on a recours lorsqu'il s'agit de sculpter des stalles de choeur (Chorgestûhl) et surtout les innombrables retables (Schnitsaltàre) que la piété des donateurs multiplie dans les églises.