Michel Barbaza

Si de nombreux travaux, dont certains remarquables, ont eu la clairvoyance d'attribuer à l'art préhistorique une dimension mythologique, il ne s'en trouve guère qui aient fait l'objet d'une approche structuraliste analogue à celle dont ont bénéficié des mythes de diverses origines, rapportés par la littérature orale ou écrite. Soucieux de prudente et louable réserve, cet état d'esprit ne peut cependant guère supporter davantage qu'une analyse effleurant l'étude du cadre de production et identifiant des mythes connus derrière certaines compositions. Dans d'autres cas, pour des périodes souvent plus anciennes pour lesquelles tout discours direct a disparu, seule la valeur documentaire des détails de la vie quotidienne et matérielle des populations est retenue. Cette attitude est peut-être la seule raisonnable ; elle s'inscrit dans la longue patience de l'archéologue retenu par le caractère "archéographique" des données auxquelles il est confronté. Des choix plus risqués mais aussi plus prospectifs peuvent néanmoins être avancés.

"Pour une approche structuraliste de l'art saharien", p.102

Quoi donc entre la période des "Têtes Rondes" et le Bovidien ? Et d'abord, quels rapports de dépendance les deux ensembles peuvent-ils entretenir entre l'hypothèse d'un fort écart chronologique et celle d'une succession sans discontinuité autre que formelle entre les deux ? Enfin, quels changements pour quelles conséquences dont l'essence a été saisie, telle que nous la percevons, par l'art des mythes ?

" La perspective et la psychologie de l'art", p.88

L'art des "Têtes Rondes" a toutes les chances de conserver une très large part de mystère, car il inscrit beaucoup de ses préoccupations dans le registre du surnaturel et de l'absolu ; il illustre ainsi peut-être une part des relations entretenues par des populations en évolution socio-économique rapide avec le ciel météorologique et avec les cieux. Par contre, celui des Bovidiens, volontiers plus réaliste et narratif, peut laisser percevoir au travers de ses véritables mises en scène que les hommes ont su organiser, sur les parois proches de leurs lieux de parcours et de séjour, des détails de la vie quotidienne et, plus encore, à partir des constantes de l'organisation de leurs œuvres, une part importante, peut-être fondamentale, de leurs préoccupations.

"Pour une approche pluridisciplinaire de l'art préhistorique saharien", p.77

Les études d'anthropologie structurale ont démontré que l'emprunt de structures mythologiques par un groupe à un autre groupe voisin pouvait se produire quelle sur soit la nature de leurs relations, à la condition que l'emprunt soit permis et suscité par le contexte récepteur. Cet emprunt est néanmoins toujours sélectif ; il est orienté de telle sorte qu'il permette d'orienter et d'illustrer, serait-ce au prix de modifications et d'inversions sémantiques, un aspect essentiel de la construction mentale de l'emprunteur. L'emprunt ne fait que donner un nouveau visage à une structure laissée intacte.

"Pour une approche pluridisciplinaire de l'art préhistorique saharien", p.71

Représentations "Têtes Rondes" et bovidiennes renvoient, toutes deux, à un imaginaire collectif structuré autour de mythes graphiquement synthétisés et mis en scène sous des formes expressives et significatives pour leurs créateurs et, vraisemblablement aussi, pour ceux qui les regardaient. Chacune des deux formes relève cependant d'environnements mentaux très sensiblement différents : parfois inquiétants, mystérieux, ésotériques pour les premières, avec leurs créatures fantastiques et leurs représentations anthropomorphiques disproportionnées ; à dimension totalement humaine pour les secondes, y compris dans le traitement de l'espace, parfois au point de paraître relever de la narration banale, quotidienne et domestique, décourageant devant tant d'évidences ethnographiques une approche anthropologique des mythes dont les panneaux bovidiens sont l'expression graphique.

" La perspective et la psychologie de l'art", p.88

Les images sont comme des vases que les générations se passent pour les remplir de liquides différents. (p. 19)
Louis Hourticq, La Vie des images, Hachette,1927

L'étude d'images modernes, de leurs modalités d'élaboration et de leur signification nous renseigne sur les processus mentaux qui en sont à l'origine. [•••] Ainsi, l'évocation, grâce à une image, d'une longue narration telle qu'un film cinématographique le permet peut retrouver spontanément les formes d'expression graphique retenues par de très anciennes représentations, comme si l'identité du problème, et non pas du sujet, orientait vers des solutions graphiques semblables les concepteurs et les graphistes d'époques aux préoccupations spirituelles pourtant bien différentes. [•••] Telle est la raison de l'affiche de cinéma, qui a l'obligation non seulement de synthétiser le film, mais surtout d'exprimer l'essence des intentions du réalisateur. (p. 95)

Le compartimentage des disciplines a contraint le regard dans des cadres étroits et a limité l'enseignement des parois ornées, à l'anecdote, au détail comportemental et à l'archéologie du quotidien, au mieux à la classification chrono-culturelle. (p. 105)

Il faut ainsi distinguer entre l'agressivité défensive, commune à toutes les espèces animales, qui n'est pas plaisir de détruire mais préservation de la vie, de l'agressivité destructrice qui est spécifiquement humaine et ne dérive pas d'un instinct animal. Comme pour la chasse, seul l'homme semble être destructif bien au-delà du besoin de se défendre ou de se procurer ce dont il a besoin. S'il y a des pulsions innées chez l'homme, ce sont celles de coopération et de partage plutôt que de meurtre et de cruauté. L'agressivité doit être comprise "comme faisant partie du caractère social et non pas comme un mode de comportement inné." (p. 225)

Pour Ernst Gombrich, le rejet de la perspective, individuelle par destination, proviendrait du refus d'accorder au spectateur le statut d'acteur implicite de la composition. Que l'on songe par contraste au célèbre tableau peint en 1434 par Jan Van Eyck montrant les époux Arnolfini, sujet principal de la composition, mais figurant aussi le peintre, et donc le spectateur - nous-mêmes en fait - , dans le miroir placé à hauteur de vue sur le mur bornant l'espace de la représentation. Le tableau des Ménines de Diego Velásquez en est un autre exemple. Cependant l'oeil unique est de règle dans maints et maints tableaux depuis la Renaissance jusqu'au début du XXe siècle. (p. 93)

En effet, la pensée mythique est par essence transformatrice. Chaque mythe, à peine né, se modifie en changeant de narrateur, à l'intérieur du groupe tribal ou en se propageant de peuple à peuple ; certains éléments tombent, d'autres les remplacent, des séquences s' intervertissent, la structure distordue passe par une série d'états dont les altérations successives préservent néanmoins le caractère de groupe. (p. 20)
Lévi-Strauss, Mythologiques, T4 : L'homme nu, Plon, 1971

L'oeuvre d'art doit résoudre le drame et non l'exposer.
Truffaut reprenant Jean Genet, Les Films de ma vie, 1975.

A la différence des grandes réalisations du Tassili-n-Ajjer, l'art rupestre bovidien de la Téfedest ne s' est pas totalement affranchi de certains archaïsmes "Têtes Rondes", un peu à la façon des peintres "maniéristes" qui n'ont pu se résoudre à inscrire leurs représentations dans une seule entité graphique et ont juxtaposé au sein d'une même composition plusieurs actions se déroulant à des moments différents ou dans des lieux distincts, certains étant d'ailleurs proprement imaginaires car du domaine du surnaturel. Le Greco, avec les divers éléments du Grand Retable du collège de Doña Maria de Aragón peints entre 1597 et 1600, s' affranchit avec une extraordinaire liberté des conventions et de la perspective traditionnelle dans le but de lier le Terrestre au Céleste, dans un singulier retour à certaines conventions médiévales. (p. 93-94)

Parmi les éléments oubliés des études sur l'art préhistorique, la prise en compte de la perspective occupe hélas, une trop bonne place, peut-être parce que l'art paléolithique n'en est guère pourvu, sauf à admettre des systèmes de mise en image conditionnés par d'autres éléments que la réalité visuelle "objective" (par exemple, par la "distance" chronologique avec un évènement donné). Sur une même composition, les figures seraient ainsi d'autant plus grandes qu'elles sont plus proches de l'instant premier de la création du monde ou de l'ancêtre initial, et de ce fait d'autant plus chargées en énergie primordiale. Cette considération renouvelle au passage le problème de définition du concept de scène et de narration, en fait variable selon le système de pensée à l'origine de la représentation. (p. 92)

Quand les moyens de subsistance sont abondants et que les effectifs humains sont faibles, le conflit des groupes est anodin et insignifiant. Lorsque beaucoup d'individus n'ont accès qu'à des possibilités d'approvisionnement limitées, le collision est rude et violente. (p. 224)

Tuer un animal n'est jamais une opération neutre pour homo sapiens sapiens, qui voit aussi dans l'animal une autre manière d'être. C'est une transgression de l'ordre du monde qui ne peut se faire que dans la stricte observation des règles, avant, pendant et après la chasse. Le rite s'accomplit alors que l'animal est investi d'une charge émotionnelle et symbolique importante, créant ainsi un univers de représentations très diverses selon les temps et les lieux. L'art rupestre, volontiers animalier, en fait partie. (p. 211)

C'est en partant des rites qu'il faut chercher l'explication des légendes. (p. 205)
Georges Dumézil

L'art rupestre, quel qu'il soit, est une forme de notation qui se rapproche de l'écriture et, dans certains cas l'annonce. (p. 36)

Le panneau peint de Timidouine 12 n'est pas sans rappeler, entre de multiples possibilités de comparaison, la composition, au sens étymologique, de certains retables de l'extrême fin du Moyen Age, offrant au regard des moments d'un récit remarquable (vie d'un saint de la religion chrétienne par exemple). Le Retable de saint Jean-Baptiste, de l'église Saint-André-d'Evol (hameau du village catalan d'Olette, dans les Pyrénées orientales), en est un exemple parmi d'innombrables possibles. L'oeuvre est conçue comme un tout homogène. En deça de la vue d'ensemble, le descriptif succinct de chaque sous-ensemble montre, d'une part, le "compartimentage" des représentations (parfaitement réalistes, voire anecdotiques) et, d'autre part, leur étroite complémentarité [...]
A Timidouine 12, les "cloisonnements" internes ne sont pas matérialisés. Ils n'en existent pas moins. L'espace virtuel pouvait, à la limite du vraisemblable, en intégrer les diverses composantes en les rapprochant et en les concentrant à l'état de modèles réduits dans l'espace réel du panneau ; le spectateur, aidé par le talent de l'artiste qui le guide dans la reconnaissance du récit sous-jacent, parcourt dans sa contemplation la totalité du champ sémantique de l'oeuvre. (p. 89 - 91)

En effet, le mythe n'est pas le moyen d'expliquer et de conjurer éventuellement un phénomène naturel mais bien, au contraire, la manière d'exprimer une contrainte psychologique collective au moyen d'une image empruntée à une particularité de la nature.