Peter Zumthor

P 30 – le noyau dur de la beauté.

Le noyau dur de la beauté, c’est de la substance concentrée. Mais où se trouvent les champs de force de l’architecture qui font justement sa substance, par-delà la superficialité et l’arbitraire du quelconque ?

Dans ses « leçons américaines »,, Italo Calvino parle du poète italien Giacomo Leopardi, qui situait la beauté d’une œuvre d’art (littéraire en l’occurrence) dans ce qui est vague, ouvert, indéfini, et fait de la forme le réceptacle possible d’une multiplicité de sens.

L’idée de Leopardi nous parait d’abord évidente. Les choses, les œuvres d’art qui nous touchent ont des strates multiples, des niveaux de signification en nombre peut-être infini, qui se superposent, se croisent et se transforment. Mais comment l’œuvre que l’architecte doit créer peut-elle atteindre cette profondeur et cette épaisseur ? Peut-on projeter le vague, l’ouvert ? N’y a-t-il pas là une contradiction avec l’exigence de précision que parait impliquer la conception de Williams ?

Se fondant sur un texte de Leopardi invitant à une quête du vague, Calvino arrive à une réponse surprenante. Il constate que dans ses textes, cet amateur d’indéfini s’attache avec exactitude et fidélité aux choses qu’il décrit et qu’il veut faire surgir par la description et conclut : « vola donc ce qu’exige de nous Leopardi pour nous faire gouter la beauté de l’indéterminé et du vague ! Pour accéder à ce désir de vague, il faut une attention extrêmement soutenue, une précision tatillonne dans la composition de chaque image, dans la minutieuse définition des détails, dans le choix des objets, de l’éclairage, de l’atmosphère. » Calvino conclut par ce paradoxe apparent : « le poète du vague ne peut être qu’un poète de la précision. » Les propos de Calvino m’intéressent non pas parce qu’ils m’invitent au patient travail du détail et à la précision, ce que nous connaissons tous, mais parce qu’ils nous rappellent que la diversité et la richesse s’expriment à partir des choses elle-même si nous savons précisément les reconnaitre et leur rendre justice.

Rapporté à l’architecture, cela signifie pour moi : puiser la force et la diversité dans l’exercice constructif lui-même, dans les choses qui le constituent et le conditionnent.

P 10 – une vision des choses.

Dans mon travail, j’essaie de faire un usage similaire des matériaux. Je crois que, dans le contexte de l’objet architectural, les matériaux peuvent revêtir des qualités poétiques. Mais il faut pour cela créer, au sein de l’objet lui-même, un certain rapport de forme et de signification, parce que les matériaux ne sont pas intrinsèquement poétiques.

Le sens qu’il s’agit d’instituer au cœur de la matérialité se situe au-delà des règles de composition, et de même la tactilité, l’odeur et l’expression acoustique des matériaux ne sont que des éléments de la langue dans laquelle nous devons parler. Le sens apparait lorsqu’on réussit à produire dans l’objet architectural de significations propres pour certains matériaux de construction qui ne deviennent perceptibles de cette manière que dans cet objet.

Lorsque nous tendons à ce but, nous devons constamment nous demander ce que peut signifier un matériau donné dans un contexte architectural donné. Des réponses justes à cette question peuvent laisser apparaitre sous un jour nouveau aussi bien la manière dont ce matériau est utilisé habituellement que ses qualités sensuelles et sa capacité à produire du sens. Parvenu au but, nous pouvons donner résonance et rayonnement aux matériaux.

p 11 – la construction est l’art de former à partir de nombreux éléments un tout cohérent. Les bâtiments sont des témoins de l’aptitude de l’être humain à construire des choses concrètes. L’acte de construire représente pour moi le cœur même de tout travail architectural. Là où des matériaux concrets sont assemblés et édifiés, l’architecture imaginée devient une part du monde réel.

J’éprouve du respect pour l’art de l’assemblage, l’habilité du constructeur, de l’artisan et de l’ingénieur. Les connaissances des hommes sur la production des objets que suppose leur savoir-faire m’impressionnent. Je m’efforce donc de concevoir des bâtiments qui rendent justice et qui accordent de la valeur aux enjeux de ces savoir-faire. A la vue d’un objet bien façonné, dans lequel on croit ressentir le soin et l’art de celui qui l’a créé, on a coutume de dire : il y a beaucoup de travail là-dedans. L’idée que notre travail est véritablement au cœur des choses que nous avons réussi à créer nous pousse aux limites de la réflexion sur la valeur d’une œuvre. Notre travail est-il vraiment au cœur des choses ? Je suis parfois tenté de le croire lorsqu’une œuvre construite me touche autant qu’une musique, une œuvre littéraire ou un tableau.

P 34 – Pour Stevens (Wallace), le but recherché est la réalité. Il était indifférent au surréalisme qui selon lui invente mais ne découvre pas. « Faire jouer de l’accordéon à un coquillage, c’est une invention, pas une découverte ; » Je retrouve ici cette idée fondamentale que je connaitre de Williams et Handke et qu’il me semble ressentir à la vue des tableaux de Edward Hopper : l’étincelle de l’œuvre d’art ne s’allume qu’entre la réalité des choses et l’imagination. Si je transpose cette citation à l’architecture, cela signifie : l’étincelle d’une construction réussie ne s’allume qu’entre la réalité des choses dont traite la construction et l’imagination. Il ne s’agit pas là d’une révélation, mais de la confirmation d’une expérience que je fais sans cesse dans mon travail, et d’une volonté qui semble être enracinée en moi-même.

Revenons donc à la question : où trouver la réalité sur laquelle je dois concentrer mon imagination quand je tente de concevoir un bâtiment pour un endroit donné ?

Les termes de lieu et de fonction renferment à mon avis une clef qui permet de répondre à cette question.

P 92 – la lumière dans le paysage

Entre le crépuscule et l’aube, nous nous arrangeons pour être éclairés par des sources de lumière que nous fabriquons et allumons nous-mêmes. Mais elles sont d’une puissance et d’un souffle trop faible, avec leur intensité vacillante et leurs ombres étendues, pour pouvoir être comparées à la lumière du jour.

Pourtant, si plutôt que de concevoir les lumières que nous faisons nous-mêmes comme un effort visant l’abolition de la nuit, j’essaie de les penser comme des lumières dans la nuit, comme une accentuation de la nuit, comme des lieux de clarté créés par l’homme, elles deviennent belles et peuvent déployer tout leur charme propre.

Quelle lumières voulons-nous allumer entre le crépuscule et l’aube ? Que voulons-nous éclairer dans nos maisons, dans nos villes et dans nos paysages ? Comment et combien de temps ?

P 86 – j’aime disposer les structures internes de mes bâtiments en séquences spatiales qui nous conduisent et nous emmènent, mais nous laissent aussi aller et nous séduisent. L’architecture comme art de l’espace et du temps entre sérénité et séduction.

Je m’efforce de montrer avec soin la tension entre intérieur et extérieur, espace public et intimité, j’accorde une attention particulière aux seuils, aux passages, aux limites.

En jouant avec l’échelle et la taille des choses, je désire créer des paliers d’intimité, des degrés de proximité et de distance, et j’aime placer les matériaux, leurs surfaces et leurs arêtes, brillantes ou mates, à la lumière du soleil, faire naitre mystérieusement des masses profondes et des dégradés d’ombre et d’obscurité afin de faire ressortir la magie de la lumière que les choses. Jusqu’à une harmonie parfaite.

P 41 – des passions aux choses.

Les bâtiments qui s’épanouissent par une présence particulière au lieu où ils sont, me font souvent l’impression d’être soumis à une tension interne qui bous renvoie au-delà de ce lieu. Ils fondent leur lieu concret en donnant témoignage du monde. Ce qui vient du monde est entré en eux en relation avec ce qui est local.

Si un projet ne fait que puiser dans l’existant et dans le répertoire de la tradition, s’il répète ce que l’endroit lui fixe d’avance, il me manque le dialogue avec le monde, le rayonnement du contemporain. Su une œuvre architecturale n’est qu’un récit sur le cours du monde et l’expression d’une vision, que ne parvient pas à faire résonner le lieu, il me manque l’ancrage sensoriel dans le lieu, le poids spécifique de ce qui est local.

P 72 – dans beaucoup de sensations de la beauté, dans toutes peut-être, il y a l’expérience intense d’un moment, le sentiment d’être complètement entre les mains du temps, sentiment qui parait libre de toute conscience du passé et de l’avenir. Ce qui a eu le rayonnement de la beauté a fait retentir quelque chose en moi dont je dirai ensuite, une fois l’impression passée : à ce moment-là, j’étais à la fois pleinement en moi-même et pleinement dans le monde, d’abord el souffle coupé pour un bref instant, puis complètement absorbé, plongé dans l’émerveillement, entré en résonnance, excité, amis sans effort et même calme, envouté par le charme de ce qui se présentait à moi.

P 84 – la magie du réel.

Il existe une interaction entre nos impressions et les choses qui nous entourent. C’est ce dont je m’occupe comme architecte. Mon travail porte sur les formes, les conceptions formelles (physionomies), les présences matérielles qui constituent notre espace de vie. Par mon travail, je contribue à façonner la réalité, à donner à l’espace construit une atmosphère où nos sensations puisent s’enflammer.

La magie du réel est pour moi l’ « alchimie » de la transformation des substances matérielles en sensations humaines, ce moment particulier d’appropriation ou d’assimilation de matière, de matériau et de forme dans un espace architectural.

P 32 – si je comprends bien son idée (à Peter Handke), il s’agit ici non seulement de la difficulté, qui m’est familière, d’ôter leur caractère artificiel aux choses que l’on crée par un acte artificiel et de les assimiler au monde des choses quotidiennes et non apprêtées, mais aussi et une fois de plus de la croyance que la vérité réside au cœur même des choses.

Dans une création artistique visant à la totalité de ce qu’elle produit, on essaie toujours, je pense, de donner à l’objet crée une présence comparable à celle qui habite les choses dans la nature ou dans l’environnement qui s’est formé autour d’elles.