Pompeo Molmenti

Toutefois, gardons-nous de croire que les Vénètes, devenus Romains, n'aient pas subi l'influence de la capitale et, surtout, adopté quelques - uns des spectacles préférés des latins. Là, comme ailleurs, dans les amphithéâtres, on vit des hommes lutter contre les bêtes ; et il y eut des combats de gladiateurs à Altino, à Aquilèe, à Padoue, à Vérone. Mais les jeux sanglants répugnaient à l'humeur pacifique de nos ancêtres. Ils préféraient de beaucoup les courses de chars ou de chevaux qu'ils élevaient avec le plus grand soin,

La Scuola de Sainte Ursule s'élevait à l'endroit même où s'élève aujourd'hui le presbytère de L'église des Saints Jean et Paul: mais ce presbytère ne peut nous donner aucune indication utile, car il ne nous laisse voir un peu les restes d'une Scuola construite en 1647, année où l'ancienne Scuola fut détruite et rebâtie de fond en comble. Pour nous représenter cette ancienne Scuola, telle qu'elle était au temps de Carpaccio, nous avons dû recourir au vieux plan de Venise attribue a Jacopo dei Barbari, qui, cependant, ne nous donnait que l'aspect extérieur de l'édifice. Quant à son aspect intérieur, nous l'avons reconstitue d'après les indications perspectives que l'on voit dans les tableaux même, d'après d'autres indications fournies par les documents, et d'après la comparaison avec d'autres édifices du même temps, en particulier avec l'église de Saint Jacques dall'Orio.
Tout cela nous permet d'affirmer, sans crainte d'erreur, qu'on pourra revoir ici la Scuola de Sainte Ursule, telle que la connut jadis Carpaccio. Et, pareillement, après avoir refait l'architecture de L'édifice, nous avons pu en refaire l'histoire, à l'aide de précieux documents des Archives d'État.

De tous ces artistes primitifs, le plus apte à profiter de ce qui avait un cachet de nouveauté ou de réforme, était Jean Bellini. En 1507, Bellini, à l’âge de quatre-vingt-un ans, vit en Durer un nouvel initiateur, et ne dédaigna pas d’imiter le style du maître allemand, quand il peignit une Madone pour l’église de San Francesco délia Vigna. Charles Blanc fait à ce propos de justes observations: «Jean Bellini, dit-il, tout en restant fidèle à son honneur, se laissa modifier par les divers génies qu’il rencontra sur son chemin. Il fut successivement épris du style héroïque d’Andrea Mantegna, de l’imagination tudesque d’Albert Dürer et de son âpreté à poursuivre la nature au fond de ses mystères; ensuite de la manière succulente de Giorgione; mais il resta toujours rempli d’ingénuité, rempli de cœur à travers ses transformations diverses, uniquement voué à la peinture des affections de l'âme».

En 1767, Tiepolo se disposait à rentrer à Venise, après avoir achevé au Palais Royal l'oeuvre qui lui avait été commandée. Mais cette oeuvre avait si bien plu au roi qu'il lui fit exprimer le désir qu'il demeurât quelque temps encore à Madrid pour décorer de ses peintures d'autres palais. Tiepolo accepta, mais, puisqu'il allait rester en Espagne plus longtemps qu'il ne l'avait pensé, il demanda qu'on lui accordât, comme on avait fait à Mengs et à d'autres, une gratification qui lui permît de meubler sa maison « avec plus d'honneur » et de s'aménager un atelier convenable, un proporcionado laboratorio, comme il écrivait dans une lettre au Roi, le 16 janvier 1767. Il lui fut accordé une gratification de 12 000 réaux. En même temps, Charles III chargeait son directeur de commander au peintre sept tableaux pour l'église de San Pasquale, à Aranjuez.

Il ne semble pas non plus que Tiepolo ait été en France, encore qu'il y fût connu et tenu en grande estime. En 1760, ayant fait présenter un tableau à Louis XV, il reçut en retour des cadeaux splendides.
Revenu en 1753 à Venise et dans sa famille, il se remit avec ardeur à son oeuvre absorbante et glorieuse, et jamais les honneurs n'incitèrent sa grande âme à l'orgueil. Au début de 1755, nous trouvons son nom parmi ceux d'un certain nombre de peintres et de sculpteurs, qui, sur l'invitation des Réformateurs de l'Université de Padoue, collaborèrent au Règlement de la nouvelle Académie de peinture et de sculpture, fondée le 20 septembre 1750 par la République, et qui, jusqu'à la fin, s'efforça de conserver pieusement les traditions artistiques de Venise agonisante.

Tiepolo était arrivé à sa soixantième année, et son nom était, pour la plupart des nations d'Europe, un objet d'admiration, quand le roi d'Espagne, Charles III, l'appela à sa Cour et lui confia la décoration du Palais Royal de Madrid. Sur la rive gauche du Manzanarès s'élève, magnifique et imposante, la grande masse du Palais Royal, édifié par l'architecte turinois Jean-Baptiste Sacchetti, et formant un immense carré de 132 mètres de côté. Les trente salles du premier étage, meublées avec un luxe pompeux, sont ornées de peintures de Tiepolo et de son fils Jean-Dominique, de Corrado Giaquinto, d'Antoine- Raphaël Mengs et des espagnols Mariano Maella, François Bayeu, Antoine Gonzalès-Velazquez et Louis Velazquez.

La peinture de Venise, encore timide, était représentée par Jacobello de Flor, par son père François et par Jacobello de Bonomo, dont on connaît un tableau dans l’église de Sant’Arcangelo, près de Rimini, lorsque, vers l’année 1422, la République appela deux artistes éminents, Gentile de Fabriano et Victor Pisanello de Vérone, et les chargea de peindre une des salles du Palais Ducal. Pour Gentile, le plus bel éloge qu’on puisse faire de lui, c’est de rappeler le mot de Michel-Ange, affirmant que le Fabrianais avait, en peignant, la main semblable à son nom. Pisanello fut également un artiste supérieur; il naquit en 1380 et mourut en 1451. Les écrivains de son temps rendent hommage à son talent.

Cependant, entre la convention des Maniéristes et les fumeuses outrances des Ténébreux, subsistait encore à Venise comme un reste d'ardeur juvénile. Au milieu même de l'extravagance des idées, dans la mollesse pompeuse de la forme, on sent comme le souffle d'une audacieuse originalité, un désir ardent, qui apparaît d'ailleurs aussi dans la science, de recherche et de preuve, une analyse inquiète de la beauté et de la laideur sous toutes leurs formes.
Dans ce flot de production sans ordre ni règle, on découvre toujours, à bien voir, ce sens grandiose de la décoration, qui maintint dans l'art la ligne des traditions nationales et réapparut dans toute sa magnificence avec Tiepolo.

Artiste fécond jusqu'à paraître inépuisable, capable, dans son perpétuel enthousiasme, des transformations les plus imprévues, Tiepolo traita avec un art également admirable les sujets les plus différents, des scènes religieuses aux compositions mythologiques, des tableaux d'histoire aux tableaux de moeurs.
Après s'être donné libre cours parmi les apothéoses de la Vierge et les glorifications des Saints, ou dans le royaume fantaisiste de la mythologie, son inspiration, descendue des splendeurs du ciel sur la terre, se plaisait aux ordinaires détails de la vie journalière, à l'observation de la vérité la plus humble.

Là première chose qui nous est apparue, comme elle doit apparaître aussitôt à quiconque observe avec soin le cycle de la Vis de Sainte Ursule à l'Académie des Beaux-Arts de Venise, c'est que les tableaux du cycle, ayant aujourd'hui des hauteurs diverses, ne doivent pas avoir conservé leurs dimensions primitives, qui ne pouvaient manquer d'être les mêmes pour tous les tableaux. Et, en effet, nos recherches aux Archives d'Etat nous ont révélé qu'en l'année 1647 tous les tableaux du cycle, à l'exception d'un seul, avaient subi, dans leur partie supérieure, une coupure de six onces vénitiennes. De plus, en comparant aux mesures actuelles les mesures anciennes, conservées parmi les notes du délégué Pietro Edwards, et en consultant les gravures de De Pian, qui datent du XVIIIe siècle, nous avons constaté que presque tous les tableaux du cycle avaient été également réduits de plusieurs centimètres même dans leurs parties latérales, peut être pour pouvoir prendre place dans les locaux de l'Académie, où ils ont été transportés en 1810.