Revue Europe

Mère


J’aurai porté ton corps comme un sac d’ombre,
j’aurai vécu pour n’être plus de toi
que cette balle à la roulette russe
pari perdu d’un jour qui m’a meurtri,
j’aurai passé ta douleur comme un fleuve
sa flottaison de rêves tronçonnés,
moi l’habitant de ta plaie, locataire
de chaque cri qu’on ne peut acquitter,
j’aurai grandi jusqu’à n’être que larme
qui ne pouvait fleurir dans ton désert,
rose d’oubli, rose double du sable
de toi de moi partageant le miroir.
Ta plainte fut comme un loup dans la neige
qui me suivait, dévorant ma naissance,
sur chaque page où s’impriment tes pas
crève un abcès dont mes mots sont le pus.
Aimer, haïr, quel est le ver du fruit ?
Je t’ai trahi pour ne plus être l’orée
de la forêt d’où sortaient tes racines
pour m’investir de caresses mortelles.


// Charles Dobzynski (1929 – 2014)

Que retient notre époque de l'oeuvre polymorphe de Jean Cocteau ? En premier lieu, ses réalisations cinématographiques, qui répondent le mieux aux attentes de notre ère audiovisuelle, puis son activité plastique et ses dessins, dont la fluidité et la concision frappent notre imagination, ensuite ses oeuvres dramatiques, qui allient les intrigues intemporelles au jeu classique de théâtre, enfin ses romans, où la vivacité du récit rejoint une étonnante économie du style. Quant à la poésie, elle n'apparaît qu'en dernier ressort. Or, pour Cocteau, la poésie est la base constitutive de toute sa production artistique.

David Gullentops
Jean Cocteau, poète
(p.30)

     
Dans le Méridien, Celan invente un néologisme : « La parole a quelque chose de personnal », dit-il. En lieu et place comme on l’attendrait du « etwas ‘‘persönlich’’ » (« quelque chose de personnel »), il écrit « etwas Personhaftes », « quelque chose de personnal ». Dès lors, bien que ne faisant pas abstraction des données biographiques comme expérience et origine de la parole poétique, à l’instar de la dimension historiale, le poème pour Celan n’est jamais personnel. La parole se fait personne, elle est une personne chaque fois unique. Celan y revient dans une note du Méridien que je cite à dessein en allemand en l’accompagnant d’une traduction littérale : « Das Gedicht ist Lebenschrift » (Le poème est une écriture de vie »), « Die Gegenwart des Gedicht ist die Gegenwart einer Person » (« La présence du poème est la présence d’une personne »).
     
Le glissement sémantique du personnel au personnal n’est pas fortuit. Il vise à lier la destination du poème (et non le destin) à une personne, à son secret, à sa disparition, au sauvetage de sa mémoire par la langue. « Personnal » est une autre manière de dire « sépulture » ; sépulture sans sépulture, par la présence de mots-deuil. Plus loin dans le texte, Celan ajoute comme une cadence, une scansion finale à laquelle plus rien ne peut venir surseoir : « Secret de la personne. C’est pourquoi celui qui veut détruire le poème cherche à détruire la personne. »
     
Si le poème requiert ce que j’appellerais volontiers une pulsion témoignante, s’il exige un « devenir cœur », selon l’expression de Derrida commentant dans Schibboleth le poème intitulé « Wege » (« Chemins ») dans lequel Celan parle d’un « Herzgewordenes » (un « devenu-cœur », selon la traduction de Martine Broda), c’est précisément pour marquer, non pas le tournant mais la césure définitive entre le lyrisme romantique inscrivant le poème dans ce qui deviendra le geste herméneutique de Heidegger, une ontologie d’une coïncidence à soi de la parole poétique, consistant à rechercher le lieu où la dynamique du texte prend sa source depuis laquelle se déploient les multiples variation de lecture et d’interprétation, et le « Singbarer Rest », ce chant paradoxal qui a perdu à tout jamais sa lyrique et qui, en la perdant, est devenu l’incipit incantatoire du poème qui « commence par dire le reste » (Derrida). Le cœur va et vient. Il est toujours en partance, en itinérance, en exil. Seule impossible répétition : son devenir. Il y a donc césure entre ce geste herméneutique et la dimension intraduisible inaugurant la parole poétique en tant que la personne qui parle dans le poème n'est plus personne – ni Celan, ni l’autre. Le personnal qui parle est l’essentiellement autre de toute personne, de tout évènement, de toute chose, au sens subjectif du terme. Il est « Niemand ». Ce Niemand, « ce » personne et non pas « cette » personne, demeure à jamais secret. Ce personnal est le seul qui puisse prétendre dire « Niemand zeugt für den Zeugen » (« Personne ne témoigne pour le témoin »), selon la traduction de Jean-Pierre Lefebvre ou encore celle d’André du Bouchet déjà citée : « Nul ne témoigne pour le témoin ». Ainsi, ni commencement, ni origine, ni clôture ou accomplissement ne viennent surseoir au souffle du poème, à sa renverse dont parle Celan dans Atemwende.
     
par Daniel Cohen-Levinas : « Où est le ciel ? », extrait. pp. 116-118

Je n'aime pas que l'on me demande quels sont mes auteurs ou mes romanciers préférés.
Je n'aime pas que l'on me demande quels romans j'emporterais sur une île déserte.
Ce sont là des jeux et rien de plus.
La Culture, le fin du fin de la Culture, ce ne peut être une limitation du choix, un palmarès étriqué.
Aimer les romans c'est aimer, vouloir aimer le plus grand nombre possible de bons romans.
Aimer la Culture, vouloir une Culture vaste et vivante, c'est ouvrir, essayer d'ouvrir, des horizons sans limites aux domaines du récit et du chant, à toutes les formes créatrices de la pensée.
C'est comparer certes, mais pour ajouter, non pour amoindrir.
Ceci n'empêche ni l'esprit critique, ni les comparaisons ...
(Pierre Gamarra dans l'article "Un livre où l'on apprend à lire")

     
On peut d’ailleurs se demander si ce n’est pas cette tension entre le staccato dicté par la violence de l’événement, des événements, et le legato inspiré par l’amour de la langue de la mère, par l’amour tout court, qui participe à la teneur tendue des poèmes qui donne au lecteur de Celan l’impression de cheminer sur une ligne de crête, aiguë, ambiguë. (…) Ne simplifiant jamais, les poèmes nous forcent à évoluer dans une zone de tension constante, qui est celle de la perception et de l’interprétation de la réalité, des expériences, du monde dans sa complexité. (…) Pour le comprendre, il faut entendre le rythme-pensée ou le penser-rythme de Celan. »
     
— Bertrand Badiou
L’ESTRANGEMENT DU POÈME (extraits),
Entretien réalisé par Daniel Cohen-Levinas, Paris, juin-décembre 2015. (p.147)

Alexandre Vialatte a voulu éviter la lourdeur du sérieux pour dire des choses graves. Il a voulu parler de l'essentiel sans s'écouter écrire. Si on lit avec attention l'ensemble des chroniques écrites sur plus de vingt années par le traducteur de Kafka, on a l'oeuvre d'un critique littéraire et d'un critique d'art, d'un sociologue, d'un ethnologue, d'un moraliste et d'un philosophe qui n'ose se prendre pour ce qu'il est. Alexandre Vialatte était tout cela à la fois, mais avant tout, il était un artiste. il a usé, sans la revendiquer, de la liberté sans laquelle l'art n'existe pas.


"Un grand témoin à l'humour chronique."
Denis Wetterwald.

La littérature bretonne existe-t-elle ? Une question qui en appelle bien d'autres.
La Bretagne existe-t-elle ? Et la littérature ?
Les réponses ne manquent pas.
Ainsi, du côté régionaliste est affirmée l'existence d'une Bretagne historique possédant une langue propre et une littérature.
Sans entrer dans le débat politique (soulignons cependant en passant la vision étroitement étatique) cela signifie qu'à la lettre n'est breton que ce qui est écrit en langue bretonne.
De ce point de vue, Jakez Hélias en parle avec justesse dans ses "Lettres de Bretagne", il faut avouer notre déception.
On peut recenser bien sûr des textes remarquables.
"Le brasier des ancêtres" (10/18) en compte beaucoup, comme "Le livre d'or de la Bretagne" de Ph. Durand (Seghers), mais très peu qui aient une portée universelle.
Ceci pour le passé.
Quant à aujourd'hui c'est bien pire.
Si la la "Littérature" consiste en une expérience où l'on risque sa langue, où s'affirme l'irréductible singularité du sujet par rapport à une culture, on voit mal quels peuvent être les équivalents dans la littérature bretonne de Joyce, Beckett ou Céline....
(extrait de "La Bretagne au pluriel", préface du 625ème numéro de la revue Europe, paru en mai 1981, consacré à la littérature bretonne et intitulé "Lennegezh Breizh" )

"Europe" a consacré deux numéros spéciaux à Victor Hugo.
Le premier, auquel j'ai eu l'honneur de collaborer, en juin 1935 pour le cinquantenaire de sa mort.
Le second que j'ai eu la responsabilité de diriger, pour le cent-cinquantenaire de sa naissance, en février-mars 1952.
Celui-ci est spécialement consacré aux "Misérables", pour le centenaire de leur publication.
Trois numéros spéciaux pour le seul Hugo ?
On en ferait dix qu'on ne ferait pas le tour de la montagne.
Et on en reviendrait toujours à relire les oeuvres, quitte à y découvrir tout ce qui reste à en dire ...
(extrait de la préface, "Centenaire", signée par Pierre Abraham)

Suite et fin chronique d'Alain à propos d'Anna Karénine de Tolstoï dans numéro 67 du 15 juillet 1928 de la revue Europe : ..

"..Que le lecteur veuille bien s'identifier à Besoukhov ou à Lévine autant qu'il pourra. Je n'entends pas qu'elle ne croit plus à l'ordre extérieur ni aux devoirs de son état ; je n'entends pas que la foi l'aurait tenue où elle était et comme elle était. Le grand mystère de l'existence administrative, c'est qu'on ne se perd point, mais qu'aussi on ne se sauve point. L'amour doit être pris ici comme il nous est représenté, semblable à une force naturelle, torrent, cyclone, tempête de mer, dans laquelle on est d'abord pris et emporté et de laquelle il faut se sauver, comme fait Ulysse. Et la foi consiste à parler à son propre coeur, comme le héros grec : "Courage, à mon coeur". D'après cette autre religion, c'est bien son âme qu'il faut sauver, et l'opinion n'importe guère. Qu'aurait fait Anna se croyant elle-même, et par une conséquence toujours remarquée, croyant absolument en Wronski ? Je ne sais. Suivez Félicité des Touches, qui va au cloître ; mais c'est une solution par la mort, quoique l'on accepte encore de penser au bonheur à l'autre, ce qui est prier. Peut-être une foi encore plus ferme et plus intérieure conduirait jusqu'au parfait amour, qui est le platonique, et qui sait s'accuser d'insuffisance s'il ne console pas de tout. Il se peut aussi qu'une femme en cette situation enlève son fils, vive de son travail, et entreprenne le bonheur de celui qu'elle aime, sous le signe de la liberté. La foi peut tout. Il ne manque que d'aimer assez.

Or ici, en cette beauté allègre et redoutable, l'amour est au plus haut degré ce qu'il est d'abord en tous, une invasion du bonheur par la présence. En Wronski c'est de même. Et il faut bien remarquer que ce miracle ne s'épuise point. La présence toujours apaise tout et réconcilie parfaitement. Cela explique les moindres démarches d'Anna et tout le drame. Suivons en cette âme fière les effets de cette ivresse. Une amère réflexion sur cette joie enlevante, qui est cosmique ; une vue soudaine des effets ; un abandon et, dans l'absence, une terreur sacrée. Le sentiment romantique consiste en ceci que l'on se considère soi-même comme une force de la nature ; d'où des éclairs de sublime, une entente avec les choses, et un redoublement de beauté. En ce départ il y a tout le bonheur possible, et ensemble tout le malheur possible, comme en Empédocle ou en Pline l'Ancien sur l'extrême bord de l'Etna. Mais encore mieux, Soi-même volcan. C'est alors qu'il faut s'élever sur la vague comme Ulysse, et regarder, et nager, et se sauver. On ne meurt peut-être que par l'idée fataliste, qui toujours guette. Toujours est-il qu'à l'extrême bord de la chute, et dans le moment où il faudrait vouloir, cette idée nous précipite infailliblement. Remarquez le double sens de ce mot fatal. Il n'y a doute qu'un drame, qui est celui-là. Mais il faut suivre, dans le puissant récit qui nous occupe, les pensées et les actions qui en résultent de cette réflexion diabolique. En l'absence de Wronski, elle craint de le haïr ; c'est cela seulement qu'elle craint. Par une conséquence de cet amour qui est resté au niveau de la nature, la charité, manque, qui est la foi et l'autre. L'autre est considéré à son tour comme une force naturelle ; ainsi le bonheur se réduit au fait de la présence. Ainsi le soupçon est absolu ; il naît de l'absence, il se borne là, il se butte là. C'est offenser, et savoir qu'on offensera. A ce niveau, qui est celui de la passion (encore un beau mot) on méditera sur les définitions spinozistes. "L'amour est une joie accompagnée de l'idée d'une cause extérieure". "La haine est une tristesse accompagnée de l'idée d'une cause extérieure". Par la première on comprend qu'Anna aime Vronski absent. Chacun peut apprendre ici qu'il faut conduire l'amour, et en quelque sorte en prendre le commandement dès qu'il se montre. Et au contraire l'expérience redoublée de ces mouvements mécaniques réduit au désespoir. Et le fond du désespoir c'est le malheur voulu et comme décrété. D'où l'action finale.

On ne finirait point ; par écrire de ce roman c'est le relire en pensée. Je veux noter encore un trait de génie, trouvé, non cherché, par cette présence continuelle du monde et ce ciel continu, au dessus des grandes oeuvres. Car le mécanisme ne nous laisse jamais, et c'est lui qui achève les drames. Pensez-vous à David Copperfied, ou, mieux, relisez ce grand livre avec l'idée que c'est un grand livre. L'Océan est ici le principal personnage ; l'orage se lève lentement sur Yarmouth, et finalement engloutit celui qui ne veut point de pardon. Cette image des passions n'est pas cherchée, mais, par l'accord, elle vaut l'idée et plus qu'idées. Ibsen fut maître en ces retentissements, mais il les cherche. Dans notre Anna Karénine je remarque des pressentiments du même ordre, le train qui entre en gare, l'homme écrasé, le rêve où paraît le petit moujik à la lanterne, déjà entrevu. On voudrait dire que ces images sont petites, étant prises de nos mécaniques périssables ; mais on ne peut. Pourquoi ? C'est que c'est le monde humain, aveugle humain, aveugle et inhumain, qui mène ce drame, et qui doit le finir. Et cette machine imperturbable nous ramène à l'âme mécanique de Karénine, ordonnateur de ces choses."


Incontestablement, Alain a les mots pour son raisonnement ou son sentiment sur l'oeuvre. La fin, ses derniers mots sont sublimes et justes. Il est absolument juste de dire que Karénine est porteur d'une vérité sociale, presque crépusculaire, et qu'à travers lui une "âme mécanique" ordonne les choses et reprenne ses droits comme elle les avait consentis sous le sceau si précaire d'une rencontre fortuite, si étourdissante fût-elle. Mais, mais, mais, ce ne serait pas drôle s'il n'y avait que ça !.. Mais donc, je trouve que pour ce qui est de la passion, puisqu'il s'agit d'un amour passionnel dévastateur, en ceci de particulier qu'on sent dans cette aventure, la beauté souveraine, sensuelle et la mort qui rode à tout instant ou la déchéance, antichambre de la mort, Alain théorise trop. L'amour passionnel chez deux êtres jeunes et beaux comme les blés est un swing de golf délié et naturel, il ne se décompose pas ; il est dans sa logique, il y a là un feeling irrésistible ! Penser alors qu'on peut interrompre le fil ravageur d'une passion amoureuse comme ça en se disant qu'il faudrait faire ceci ou ne pas faire cela est une gageure ! Et c'est tout le génie de Tolstoï de nous montrer comment se construit une impasse fondée uniquement sur un rapport sensuel : Et c'est tout son génie aussi de nous amener à aimer Anna comme pas possible et de nous faire entrevoir la vie que par elle au point de se dire qu'il n'y a pas d'échappatoire..comme ce rythme lancinant et rappelé théâtralement de la machine à vapeur. Comme a dit Maillet- Joris, Tolstoï aime Anna, il en est fou !. Mais c'est aussi une beauté éphémère avec ses limites. A la longue plainte d'Anna, faite d'épouvante, d'anxiété maximale, syncopée par des sursauts de vie, de naturel, Tolstoï oppose tout de même l'amour platonique de Kitty Levine, passons vite sur les Oblonski qui ne sont qu'un standard archi banal qui n'élève pas l'humain même s'il nous occupe. Alain ne relève ni l'un, ni l'autre.

Le poids de la société est clairement décrit avec une richesse verbale qui fait autorité, c'est le ton d'un professeur qu'on ne discute pas, mais je pense que si Alain avait cité, il en aurait parlé plus.

Il me semble dans le point de vue d'Alain qui est éminemment respectable et de qualité, il y a tout de même le point de vue d'un homme, et que ça manque un peu de féminité. Alain ne s'étend pas par exemple sur ce bel officier qui avait pourtant tout pour paraître et qui va s'éclipser au profit de la magnificence d'Anna, qui va devenir presqu'un clown blanc ! Les hommes n'ont pas le beau rôle : Karénine, Vronski, Oblonski, sauf Lévine. Cet intérêt là ou ce manque d'intérêt n'est pas oublié par Tolstoï .. La femme se brûle les ailes dans le monde, l'homme y est fat et à côté de ses pompes dans ce même monde, Lévine a la grâce de Tolstoï pour aller faucher les blés à la campagne, sorte d'image éternelle. Mais en attendant, on en a pris plein les yeux d'Anna, et pour longtemps. Je préfère avec Tolstoï rester sur cette ambiguïté qui fait les grandes oeuvres ..

 Chants croisés
      Tombeau de Stéfan et de Salabreuil

                     2
  
  
  
  
    Le tombeau-miroir accroche un toit, une fumée, des collines bleues, des
matins dans la neige,  des jardins négligés,  des noms,  une histoire d’îles
lointaines, des jarres oubliées dans des ruines, des spectres ténébreux, des
paroles éteintes. J’écoute ce miroir qui est la musique même ou ce désordre
qui se met en moi lorsque chante cette porte ouverte sur l’infini et il me
semble que la pierre-miroir  n’est pas assez large pour mes mots, pas assez
profonde pour mes songes. Et « que l’instrument s’accorde en prévision de
l’orchestre » ( Aragon).


// Lionel Ray