Roland Barthes

"Je suis un homme complet ayant les deux sexes de l'esprit"
Michelet

Au fond, la photographie est subversive, non lorsqu'elle effraie, révulse ou même stigmatise, mais lorsqu'elle est pensive.

Car, dans le même temps où je m’identifie « sincèrement » au malheur de l’autre, ce que je lis dans ce malheur, c’est qu’il a lieu sans moi, et qu’en étant malheureux par lui-même, l’autre m’abandonne : s’il souffre sans que j’en sois la cause, c’est que je ne compte pas pour lui : sa souffrance m’annule dans la mesure où elle le constitue hors de moi-même.

La tmèse, source ou figure du plaisir, met ici en regard deux bords prosaïques ; elle oppose ce qui est utile à la connaissance du secret et ce qui lui est inutile ; c'est une faille issue d'un simple principe de fonctionnalité; elle ne se produit pas à même la structure des langages, mais seulement au moment de leur consommation ; l’auteur ne peut la prévoir : il ne peut vouloir écrire ce qu’on ne lira pas. Et pourtant, c’est le rythme même de ce qu’on lit et de ce qu’on ne lit pas qui fait le plaisir des grands récits : a-t-on jamais lu Proust, Balzac, Guerre et Paix, mot à mot ? (Bonheur de Proust : d’une lecture à l’autre, on ne saute jamais les mêmes passages.)

Lorsqu'on lui parlait, lui tenant un discours sur quelque sujet que ce fût, souvent X... avait l'air de regarder et d'écouter ailleurs, guettant quelque chose alentour : on s'arrêtait, découragé; au bout d'un long silence, X... disait "Continue, j'écoute"; on reprenait alors tant bien que mal le fil d'une histoire à laquelle on ne croyait plus.

Objectivité et subjectivité sont certes des forces qui peuvent s'emparer du texte, mais ce sont des forces qui n'ont pas d'affinité avec lui.

V. La lecture, l'oubli.

Si je dis que là-bas la politesse est une religion ,je fais entendre qu'il y a en elle quelque chose de sacré;l'expression doit être dévoyée de façon à suggérer que la religion n'est là-bas qu'une politesse,ou mieux encore ;que la religion a été remplacée parla politesse.

...dans l'idéologie de notre temps, la référence obsessionnelle au "concret" (...) est toujours armée comme une machine de guerre contre le sens comme si, par une exclusion de droit, ce qui vit ne pouvait signifier -et réciproquement.


Le livre est un monde. Le critique éprouve devant le livre les mêmes conditions de parole que l’écrivain devant le monde.

Écrire pour se souvenir ? Non pour me souvenir, mais pour combattre le déchirement de l’oubli en tant qu’il s’annonce absolu. Le - bientôt - « plus aucune trace », nulle part, en personne.

Nécessité du « Monument ».
Memento illam vixisse.

La postérité donne de plus en plus raison à Proust : son oeuvre n'est plus lue seulement comme un monument de la littérature universelle, mais comme l'expression passionnante d'un sujet absolument personnel qui revient sans cesse à sa propre vie, non comme à un curriculum vitae, mais comme à un étoilement de circonstances et de figures. De plus en plus nous nous prenons à aimer non "Proust" (nom civil d'un auteur fiché dans les Histoires de la littérature, mais "Marcel", être singulier, à la fois enfant et adulte, puer seilis, passionné et sage, proie de manies excentriques et lieu d'une réflexion souveraine sur le monde, l'amour, l'art, le temps, la mort. (p. 464-465)

La science est grossière, la vie est subtile, et c'est pour corriger cette distance que la littérature nous importe.

Texte de jouissance : celui qui met en état de perte (…), fait vaciller (…)

Ici encore, notre théâtre repose sur la dure loi de l’échange : il est nécessaire et suffisant que les prestations du metteur en scène soient visibles et que chacun puisse contrôler le rendement de son billet : d’où un art qui va au plus pressé et se manifeste avant tout comme une suite discontinue – donc computable – de réussites formelles.

Tout ce que nous lisons et entendons, nous recouvre comme une nappe, nous entoure et nous enveloppe comme un milieu : c'est la logosphère. Cette logosphère nous est donnée par notre époque, notre classe, notre métier : c'est une "donnée" de notre sujet. Or, déplacer ce qui est donné ne peut être que le fait d'une secousse ; il nous faut ébranler la masse équilibrée des paroles, déchirer la nappe, déranger l'ordre lié des phrases, briser les structures du langage (toute structure est un édifice de niveaux). L'œuvre de Brecht vise à élaborer une pratique de la secousse (non de la subversion : la secousse est beaucoup plus "réaliste" que la subversion) ; l'art critique est celui qui ouvre une crise : qui déchire, qui craquelle le nappé, fissure la croûte des langages, délie et dilue l'empoissement de la logosphère ; c'est un art épique : qui discontinue les tissus de paroles, éloigne la représentation sans l'annuler.

Flaubert : une manière de couper, de trouer
le discours sans le rendre insensé.
Certes, la rhétorique connaît les ruptures
de construction (anacoluthes) et les ruptures
de subordination (asyndètes); mais pour la
première fois avec Flaubert, la rupture n'est
plus exceptionnelle, sporadique, brillante, sertie
dans la matière vile d'un énoncé courant :
il n'y a plus de langue en deçà de ces figures
(ce qui veut dire, en un autre sens : il n'y a plus
que la langue); une asyndète généralisée saisit
toute l'énonciation, en sorte que ce discours
très lisible est en sous main l'un des plus
fous qu'on puisse imaginer : toute la petite
monnaie logique est dans les interstices.
Voilà un état très subtil, presque intenable,
du discours : la narrativité est déconstruite et
l'histoire reste cependant lisible : jamais les
deux bords de la faille n'ont été plus nets et
plus ténus, jamais le plaisir mieux offert
au lecteur — si du moins il a le goût des ruptures surveillées, des conformismes truqués
et des destructions indirectes. De plus la
réussite pouvant être ici reportée à un auteur,
il s'y ajoute un plaisir de performance : la
prouesse est de tenir la mimesis du langage
(le langage s'imitant lui-même), source de
grands plaisirs, d'une façon si radicalement
ambiguë (ambiguë jusqu'à la racine) que le
texte ne tombe jamais sous la bonne conscience (et la mauvaise foi) de la parodie (du
rire castrateur, du « comique qui fait rire »).
L'endroit le plus érotique d'un corps n'est-il
pas là où le vêtement bâille? Dans la perversion (qui est le régime du plaisir textuel)
il n'y a pas de « zones érogènes » (expression
au reste assez casse-pieds); c'est l'intermittence,
comme l'a bien dit la psychanalyse, qui est
érotique : celle de la peau qui scintille entre
deux pièces (le pantalon et le tricot), entre deux
bords (la chemise entrouverte, le gant et la
manche); c'est ce scintillement même qui
séduit, ou encore : la mise en scène d'une
apparition-disparition.

On notera curieusement que si le "n'est que" est bien démystifiant dans l'ordre des essences, il devient mystifiant dans l'ordre du faire. "Il n'y a qu'à..." est le mot plein d'assurance, d'illusion et de ridicule de tous les généraux en chambre.

La troisième personne, comme le passé simple, rend donc cet office à l'art romanesque et fournit à ses consommateurs la sécurité d'une fabulation crédible et pourtant sans cesse manifestée comme fausse.

« Suis-je amoureux ? – Oui, puisque j’attends. » L’autre, lui, n’attend jamais. Parfois, je veux jouer à celui qui n’attend pas ; j’essaie de m’occuper ailleurs, d’arriver en retard ; mais à ce jeu, je perds toujours : quoi que je fasse, je me retrouve désœuvré, exact, voire en avance. L’identité fatale de l’amoureux n’est rien d’autre que : je suis celui qui attend.

Savoir que l’on écrit pas pour l’autre, savoir que ces choses que je vais écrire ne me feront jamais aimer de qui j’aime, savoir que l’écriture ne compense rien,ne sublime rien ,qu’elle est précisément , ” là où tu n’es pas,”

c’est le commencement de l’écriture…”

" Il a fallu beaucoup de hasards, beaucoup de coïncidences surprenantes ( et peut-être beaucoup de recherches ), pour que je trouve l'Image qui, entre mille, convient à mon désir. "