Roland Schaer

Mais, parallèlement, le musée investit fréquemment des bâtiments anciens en leur donnant une nouvelle vie. Si, en Italie, la réutilisation muséographique de plais historiques est une tradition, illustrée dès les années 1950, à Palerme ou Vérone, par l'architecte Carlo Scarpa, ailleurs elle témoigne d'un nouveau rapport aux architectures du passé et suscite de passionnants dialogues entre architecture héritée et intervention contemporaine. A Paris, l’œuvre de Picasso vient se déployer dans l'hôtel Salé, bâtiment du XVIIème siècle au cœur du Marais ; la gare d'Orsay, transformée, accueille la création artistique de la seconde moitié du XIXème siècle ; la Cité nationale de l'histoire de l'immigration vient réhabiliter le musée de la Porte Dorée, construit en 1931 pour l'Exposition coloniale. De vastes architectures industrielles prêtent au musée leur espace et leur lumière, comme la salle des ventes des abattoirs de la Villette, les entrepôts Lainé à Bordeaux, la centrale électrique de Rome à Montemartini ou celle de Bankside à Londres, dont la salle des machines offre, depuis 2000, son immense volume aux collections modernes de la Tate Gallery.

À partir de 1550 se répand à travers l'Europe une autre forme de collection : le cabinet de curiosités, appelé aussi dans les pays germaniques Kunst und Wunderkammer, chambre d'art et de merveilles. Le modèle en est donné, dans la seconde moitié du XVIème siècle, par les princes de l'époque maniériste, François Ier de Médicis à Florence, l'archiduc Ferdinand dans son château d'Ambras au Tyrol, l'empereur Rodolphe II à Prague, Albert duc de Bavière... À côté des antiquités et des pièces historiques, ils rassemblent de nouveaux types d'objets : curiosités naturelles, ou artificielles, raretés exotiques. Fossiles, coraux, « pétrifications », fleurs ou fruits venus de mondes lointains, animaux monstrueux ou fabuleux, objets virtuoses d'orfèvrerie ou de joaillerie, pièces ethnographiques ramenées par les voyageurs, toutes les bizarreries de la cration sont réunies, pour que le collectionneur ait à portée du regard ce qui vient des confins du monde connu, et à quoi il attribue souvent des pouvoirs magiques.

Chapitre 1, « Des muses aux musées »

Si une institution comme l'Université prend le relais d'un collectionneur, ce n'est pas seulement pour assurer la conservation des collections, c'est aussi pour les rendre accessibles au public ; Dès sa naissance, l'Ashmolean Museum est assez largement fréquenté ; il l'est d'autant plus que le personnel, un "garde" et un "sous-garde", est rémunéré sur les seules recettes du droit d'entrée. Et les visiteurs ne sont pas que des savants. L'un d'entre eux, Conrad vin Uffenbach, un érudit allemand de passage en 1710, est effaré de voir que "les gens touchent à tout sans ménagement, à la manière des Anglais", et que "même les femmes sont admises pour 6 pence : elles se précipitent ici et là, mettent la main à tout, et ne s'attirent aucune remarque du sous-garde". Il est vrai, ajoute von Uffenbach, que ce 23 août était jour de marché.

Si le musée a réussi à surmonter la crise de son rapport à la modernité, s'il a connu ensuite un essor spectaculaire, c'est qu'il s'est trouvé capable de répondre à une transformation de notre relation à la culture : le prestige du livre et de l'écrit, incarné par l'institution scolaire, a été supplanté par celui de l'image, du spectacle et des arts visuels. Le musée s'est offert à la mise en scène de la culture. Pour le meilleur ou pour le pire ?

ll n'y a pas de muse pour les arts plastiques, la peinture et la sculpture ayant longtemps été considérées comme des savoir-faire artisanaux. C'est au cours d'un long processus, aux XVIème et XVIIème siècles, que ces disciplines se hissent à la dignité des arts libéraux : le musée est leur revanche.

Chapitre 1, « Des muses aux musées »

La culture est une machine à fabriquer de la diversité

Nous redécouvrons que nous faisons partie de la biosphère, que son avenir dépend de notre action, bref que nous sommes dedans, c'est-à-dire que nous partageons avec tous les vivants la vulnérabilité de ce qui vit.

Ecrire, c'est externaliser la mémoire, c'est mettre en mémoire hors de notre corps en le dotant de prothèses, c'est confier à un dispositif matériel le soin de se souvenir pour nous. En ce sens, l'écriture vient remédier aux fragilités de la mémoire humaine.

Apprentissage, individuation et socialisation sont donc une seule et même chose.

Nous redécouvrons que nous faisons partie de la biosphère, que son avenir dépend de notre action, bref que nous sommes dedans, c'est-à-dire que nous partageons avec tous les vivants la vulnérabilité de ce qui vit.