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3.76/5 (sur 71 notes)

Nationalité : Belgique
Né(e) à : Uccle (Bruxelles) , le 18/04/1957
Biographie :

Thierry Groensteen est un historien et théoricien de la bande dessinée de nationalité belge et française.

Thierry Groensteen vit en Charente depuis 1989. Docteur en Lettres modernes et diplômé en Communication sociale, il a dirigé les Cahiers de la bande dessinée dans les années quatre-vingt et le Musée de la bande dessinée d'Angoulême dans les années quatre-vingt-dix.

Fondateur de la revue Neuvième Art et des éditions de l'An 2, il poursuit aujourd'hui son travail d'éditeur au sein du groupe Actes Sud, tout en enseignant à l'École supérieure de l'Image, à Angoulême.

Il est l'auteur de très nombreux articles et d'une vingtaine d'ouvrages sur l'histoire, l'esthétique ou la sémiologie de la bande dessinée, dont Système de la bande dessinée (PUF, 1999) et Un objet culturel non identifié (L'An 2, 2006).

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Source : www.lesimpressionsnouvelles.com
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Trois planches à la loupe (1/3) : David Mazzucchelli


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Connaissez-vous les "escargauchos", ces fiers éleveurs bourguignons qui capturent les escargots au lasso, dans la grande tradition du rodéo ? ...
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La presse satirique, artistique et grivoise - À partir de 1905, racheté par Charles Saglio (membre de la rédaction du Petit Journal), le journal La Vie Parisienne fait une place croissante à l’illustration grivoise. Feridnand Bac, Testevuide, Fabiano, Louis Morin, Hérouard, Préjelan, Georges Léonnec, Édouard Touraine, Markous (pseudonyme du peintre Louis Marcoussin), Boutet de Montvel deviennent les illustrateurs principaux. Un style maison se dégage alors, fondé sur un dessin linéaire recherchant l’élégance. On trouve également les signatures de Benjalin Rabier, Léonce Burret (qui dessine un temps toutes les doubles pages centrales), André Hellé ou Raymond de la Nézière, le dernier cité se spécialisant dans les dessins hippiques.
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Trois personnages archétypaux. Il faut commencer par effectuer un petit retour en arrière. Dans les années 1830 à 1850, quand les journaux de Charles Philipon (La Caricature, La Charivari, Le journal pour rire) réunissaient la fine fleur des caricaturistes français, il existait une sorte de fond commun, un petit groupe de personnages dont chacun d’eux pouvaient s’emparer et qui, de ce fait, circulaient d’un crayon à l’autre. Ces figurent connues de tous – toutes trois initialement créées pour la scène – étaient Robert Macaire (le champion des entreprises véreuses, la figure symbolique de l’inventeur sans inventions, du fondateur de compagnies sans compagnons, du bailleur de fonds sans caisse, du médecin célèbre sans malades, de l’illustre avocat dans causes, du négociateur de mariages sans dot, etc., selon les termes de Champfleury), Mayeux (le bossu républicain qui pérore de façon bouffonne) et Joseph Prudhomme (le bourgeois suffisant dont la vanité se fonde sur un savoir superficiel et mal digéré), incarnés graphiquement par Honoré Daumier, Charles-Joseph Traviès et Henry Monnier, mais qui avaient échappé à leur inventeur pour le profit de la profession tout entière. […] Dans l’Hexagone, le seul de tous ces personnages dont la notoriété perdure jusqu’au début du XXe siècle est Robert Macaire. Mais on peut observer, dans la bande dessinée de la Belle Époque, l’émergence de trois nouveaux personnages archétypaux. Comme leurs prédécesseurs, ils sont devenus le bien commun à tous les dessinateurs humoristes ; je veux parler de Pierrot, de Tartarin et de Monsieur de Crac. Il doit être noté qu’aucun des trois n’a eu l’image dessinée comme surface d’apparition, ils y ont été acclimatés.
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On n'a jamais retrouvé où avait été initialement publiées les planches d' "une ténébreuse affaire", certainement dessinées dans les années cinquante, par René Giffey d'après Honoré de Balzac.
Giffey s'était fait une spécialité de l'adaptation d'oeuvres littéraires de préférence empruntées au répertoire romantique.
Son sens du typage, la finesse et la sûreté de son trait, la variété des angles de vue font merveille dans l'ensemble de ce récit.
Le crayon bleu indique à l'imprimeur les endroits où apposer des grisés.
Les éditions Glénat en ont imprimé un album en 1977....
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Il ne faudrait pas ici passer sous silence une création littéraire due à Charles Leroy (1844-1895), un ancien professeur de rhétorique, proche des Fumistes et d’Alphonse Allais dont il devint le beau-frère. Il publia en janvier 1883 Le Colonel Ramollot, premier volume d’une série qui, en raison de son succès, fut prolongée jusqu’à sa mort, sous forme de fascicules et de recueils, avec le concours de divers illustrateurs parmi lesquels Henri de Sta, B. Moloch, Morin, Roze et Henriot. Vieille ganache que Christophe avait sans doute fréquenté dans les pages du Tintamarre, Ramollot a pu être décrit comme une baderne intégrale, un imbécile magnifique qui pousse à leur paroxysme l’ignorance abyssale, la trivialité du langage, l’incapacité de raisonner et la brutalité instinctive. On le voit, l’armée française ne sort pas grandit de ses œuvres littéraires ou graphiques ouvertement satiriques. Pourtant le patriotisme est une vertu avec laquelle on ne transige pas et Christophe lui-même lui avait payé son tribut dans une planche ; Le petit conscrit, parue dans Le petit Français illustré le 11 avril 1891, dans laquelle le jeune soldat mourait en héros pour la France. Du reste, l’habit militaire inspire aussi des dessinateurs plus respectueux de l’uniforme.
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Avant d’examiner comment les histoires dessinées rendent compte de leur temps, il faut souligner le fait que, constituant une littérature d’évasion, elles cultivent le dépaysement sous toutes ses formes : aventure, exotisme, récits d’exploration et de voyages, merveilleux scientifique, féerie, fables animalières, histoires en costumes d’époque (avec une prédilection pour le Moyen Âge, l’Ancien Régime et le Premier Empire, mais également pour la Préhistoire) sont autant d’échappées hors du cercle de la réalité. Elles font aussi écho, sur un mode tantôt sérieux tantôt parodique, aux récits d’aventures des écrivains populaires, publiés sous la forme de fascicules, avec leurs histoires d’Indiens et leurs intrigues policières. L’exotisme a été mis à l’agenda de la Belle Époque par l’expansion coloniale, par la découverte de territoires inexplorés et par les Expositions universelles. Sans oublier le fait que Jules Ferry entame la conquête de l’Extrême Orient de 1880 à 1886, où l’armée française est victorieuse des Chinois. Tout le monde se met à rêver d’Afrique, de Chine et surtout d’Orient. Les peintres orientalistes se sont rendus sur place : Delacroix au Maroc, Gérôme en Turquie et en Égypte, Chassériau et Fromentin en Algérie, tandis que Vernet poussait jusqu’en Syrie et en Palestine… Les dessinateurs sont, sauf quelques exceptions (De la Nézière visite la Tunisie, la Turquie et l’Égypte ; Valvérane séjourne en Algérie en 1890 ; Jordic y est né), plus casaniers. Leur vision de l’ailleurs est le plus souvent déjà médiatisé par d’autres images.
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Les estampes populaires - Töpffer utilisait l’expression de Littérature en estampes, pour qualifier la bande dessinée. Mais lorsqu’on parle d’estampes populaires, on désigne ce qui est plus communément appelé les images d’Épinal, même si cette expression occulte le fait qu’Épinal était loin d’être le seul foyer à en produire. Une estampe est une image obtenue par impression à partir d’une matrice. Colorées, les estampes populaires étaient vendues très bon marché par des colporteurs et s’adressaient d’abord à aux paysans et aux artisans, pénétrant ainsi dans des foyers qui n’accueillaient alors aucune sorte d’image. Dans la première moitié du XIXe siècle, les estampes consistaient principalement en images pieuses ou en évocations des grandes batailles de l’Empire et de quelques autres sujets contemporains. Au fil du temps, elles se sont tournées majoritairement vers le public des enfants. Et les images uniques occupant toute la page se sont faites moins nombreuses, au profit de planches compartimentées en une série de vignettes encadrées. Des chansons et des fables ont été adaptées, sous une forme qui ressemblait à de la bande dessinée (avec une mise en page d’une stricte orthogonalité et des pavés de texte relativement abondants), tandis que d’autres planches, à vocation didactique, consacrées aux sciences, à la géographie, à l’histoire ou aux grandes découvertes, n’obéissaient pas à une logique narrative et juxtaposaient leurs images selon un ordre interchangeable. On fixe généralement à 1880 le début du déclin de la production d’estampes. En 1881, Charles Pellerin, patron de l’Imagerie d’Épinal – qui utilise les machines lithographiques depuis une vingtaine d’années – déclarait employer encore quelques 110 à 140 ouvriers selon les besoins de fabrication.
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Caran d’Ache et les histoires sans paroles – Emmanuel Poiré, dit Caran d’Ache (1858-1909), était non seulement l’un des meilleurs dessinateurs de sa génération et l’un de ceux dont le trait nous semble aujourd’hui le plus moderne, il était aussi le plus conceptuel, mettant son habileté graphique au service de réalisations originales, imaginant des formats inédits. […] Ou encore sa fameuse Vache qui regarde passer le train, qui figure dans l’album Bric-à-Brac (Plomb, 1983). Les sept premières images sont presque rigoureusement identiques : l’attention se concentre sur le déplacement latéral du regard de la vache, tandis qu’à l’arrière-plan un laboureur prolonge son sillon de quelques mètres, matérialisant ainsi, avec une précision suffisante, le passage du temps. Dans le dernier dessin, la vache se détourne (du train, mais aussi du lecteur, passager supposé du convoi) pour brouter, nous signifiant ainsi notre congé. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Caran d’Ache ait été séduit par la gageure d’une narration purement visuelle, sachant se rendre intelligible sans le secours d’aucun texte, et qu’il soit devenu le champion français des histoires sans paroles. Mais ces saynètes dessinées, qu’on peut aussi qualifier de silencieuses ou de muettes, auront connu, à la Belle Époque, une vogue telle que l’on peut presque parler d’un genre en soi, d’une forme qui avait acquis une identité propre. Thierry Smolderen en a très justement identifié le ressort actif : Dans la pantomime sur le papier, le véritable auteur, c’est le corps de l’acteur graphique, engagé dans le monde des forces mécaniques. Sujet de ses propres actions, le corps projette ses intentions et construit un discours visuel – la chaîne des causes et des effets physiques lui tenant lieu de syntaxe.
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Dans l’imaginaire des Français, la Belle Époque n’est pas immédiatement reliée à la bande dessinée, mais plutôt à d’autres formes d’images et de loisirs, comme la lanterne magique, le café-concert, le théâtre d’ombres, les Expositions universelles, ou le cinéma naissant. Les historiens de la bande dessinée française eux-mêmes ont davantage étudié la génération des pionniers actifs avant 1860 (particulièrement Töpffer, Cham et Gustave Doré et la période de l’entre-deux-guerres, marqué par le succès populaire de Zig et Puce, et par toute une génération d’illustrés qui firent découvrir sur notre territoire les comics américains. Ce qui se situe entre ces deux périodes et qui est proprement l’objet de ce livre, est perçu comme une période indécise ou confuse, d’où surnagent toutefois quelques noms d’artistes, comme Christophe Steinlen, Caran d’Ache ou Benjamin Rabier, quelques personnages comme La Famille Fenouillard, Bécassine, les Pieds Nickelés ou L’Espiègle Lili, et de vagues souvenirs de l’imagerie spinalienne ou des grands hebdomadaires pour la jeunesse publiés par Arthème Fayard, La jeunesse illustrée, et Les belles images.
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Sur les trois séries de bande dessinée créées à la Belle Époque dont la popularité a traversé le siècle, deux, Bécassine et L’Espiègle Lili, mettaient en avant une figure féminine. Le fait peut être jugé remarquable, étant donné qu’il faudra attendre longtemps pour voir d’autres figures féminines s’imposer au premier plan dans le champ de la bande dessinée, un mode d’expression longtemps resté majoritairement produit par des hommes et pour un lectorat masculin. […] Mais Bécassine s’enorgueillit d’avoir pour génitrice celle qu’il faut considérer comme la première scénariste de l’histoire de la bande dessinée française : Jacqueline Rivière.
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