Thierry Groensteen

Connaissez-vous les "escargauchos", ces fiers éleveurs bourguignons qui capturent les escargots au lasso, dans la grande tradition du rodéo ? ...

La presse satirique, artistique et grivoise - À partir de 1905, racheté par Charles Saglio (membre de la rédaction du Petit Journal), le journal La Vie Parisienne fait une place croissante à l’illustration grivoise. Feridnand Bac, Testevuide, Fabiano, Louis Morin, Hérouard, Préjelan, Georges Léonnec, Édouard Touraine, Markous (pseudonyme du peintre Louis Marcoussin), Boutet de Montvel deviennent les illustrateurs principaux. Un style maison se dégage alors, fondé sur un dessin linéaire recherchant l’élégance. On trouve également les signatures de Benjalin Rabier, Léonce Burret (qui dessine un temps toutes les doubles pages centrales), André Hellé ou Raymond de la Nézière, le dernier cité se spécialisant dans les dessins hippiques.

On n'a jamais retrouvé où avait été initialement publiées les planches d' "une ténébreuse affaire", certainement dessinées dans les années cinquante, par René Giffey d'après Honoré de Balzac.
Giffey s'était fait une spécialité de l'adaptation d'oeuvres littéraires de préférence empruntées au répertoire romantique.
Son sens du typage, la finesse et la sûreté de son trait, la variété des angles de vue font merveille dans l'ensemble de ce récit.
Le crayon bleu indique à l'imprimeur les endroits où apposer des grisés.
Les éditions Glénat en ont imprimé un album en 1977....

Il ne faudrait pas ici passer sous silence une création littéraire due à Charles Leroy (1844-1895), un ancien professeur de rhétorique, proche des Fumistes et d’Alphonse Allais dont il devint le beau-frère. Il publia en janvier 1883 Le Colonel Ramollot, premier volume d’une série qui, en raison de son succès, fut prolongée jusqu’à sa mort, sous forme de fascicules et de recueils, avec le concours de divers illustrateurs parmi lesquels Henri de Sta, B. Moloch, Morin, Roze et Henriot. Vieille ganache que Christophe avait sans doute fréquenté dans les pages du Tintamarre, Ramollot a pu être décrit comme une baderne intégrale, un imbécile magnifique qui pousse à leur paroxysme l’ignorance abyssale, la trivialité du langage, l’incapacité de raisonner et la brutalité instinctive. On le voit, l’armée française ne sort pas grandit de ses œuvres littéraires ou graphiques ouvertement satiriques. Pourtant le patriotisme est une vertu avec laquelle on ne transige pas et Christophe lui-même lui avait payé son tribut dans une planche ; Le petit conscrit, parue dans Le petit Français illustré le 11 avril 1891, dans laquelle le jeune soldat mourait en héros pour la France. Du reste, l’habit militaire inspire aussi des dessinateurs plus respectueux de l’uniforme.

Trois personnages archétypaux. Il faut commencer par effectuer un petit retour en arrière. Dans les années 1830 à 1850, quand les journaux de Charles Philipon (La Caricature, La Charivari, Le journal pour rire) réunissaient la fine fleur des caricaturistes français, il existait une sorte de fond commun, un petit groupe de personnages dont chacun d’eux pouvaient s’emparer et qui, de ce fait, circulaient d’un crayon à l’autre. Ces figurent connues de tous – toutes trois initialement créées pour la scène – étaient Robert Macaire (le champion des entreprises véreuses, la figure symbolique de l’inventeur sans inventions, du fondateur de compagnies sans compagnons, du bailleur de fonds sans caisse, du médecin célèbre sans malades, de l’illustre avocat dans causes, du négociateur de mariages sans dot, etc., selon les termes de Champfleury), Mayeux (le bossu républicain qui pérore de façon bouffonne) et Joseph Prudhomme (le bourgeois suffisant dont la vanité se fonde sur un savoir superficiel et mal digéré), incarnés graphiquement par Honoré Daumier, Charles-Joseph Traviès et Henry Monnier, mais qui avaient échappé à leur inventeur pour le profit de la profession tout entière. […] Dans l’Hexagone, le seul de tous ces personnages dont la notoriété perdure jusqu’au début du XXe siècle est Robert Macaire. Mais on peut observer, dans la bande dessinée de la Belle Époque, l’émergence de trois nouveaux personnages archétypaux. Comme leurs prédécesseurs, ils sont devenus le bien commun à tous les dessinateurs humoristes ; je veux parler de Pierrot, de Tartarin et de Monsieur de Crac. Il doit être noté qu’aucun des trois n’a eu l’image dessinée comme surface d’apparition, ils y ont été acclimatés.

Avant d’examiner comment les histoires dessinées rendent compte de leur temps, il faut souligner le fait que, constituant une littérature d’évasion, elles cultivent le dépaysement sous toutes ses formes : aventure, exotisme, récits d’exploration et de voyages, merveilleux scientifique, féerie, fables animalières, histoires en costumes d’époque (avec une prédilection pour le Moyen Âge, l’Ancien Régime et le Premier Empire, mais également pour la Préhistoire) sont autant d’échappées hors du cercle de la réalité. Elles font aussi écho, sur un mode tantôt sérieux tantôt parodique, aux récits d’aventures des écrivains populaires, publiés sous la forme de fascicules, avec leurs histoires d’Indiens et leurs intrigues policières. L’exotisme a été mis à l’agenda de la Belle Époque par l’expansion coloniale, par la découverte de territoires inexplorés et par les Expositions universelles. Sans oublier le fait que Jules Ferry entame la conquête de l’Extrême Orient de 1880 à 1886, où l’armée française est victorieuse des Chinois. Tout le monde se met à rêver d’Afrique, de Chine et surtout d’Orient. Les peintres orientalistes se sont rendus sur place : Delacroix au Maroc, Gérôme en Turquie et en Égypte, Chassériau et Fromentin en Algérie, tandis que Vernet poussait jusqu’en Syrie et en Palestine… Les dessinateurs sont, sauf quelques exceptions (De la Nézière visite la Tunisie, la Turquie et l’Égypte ; Valvérane séjourne en Algérie en 1890 ; Jordic y est né), plus casaniers. Leur vision de l’ailleurs est le plus souvent déjà médiatisé par d’autres images.

Caran d’Ache et les histoires sans paroles – Emmanuel Poiré, dit Caran d’Ache (1858-1909), était non seulement l’un des meilleurs dessinateurs de sa génération et l’un de ceux dont le trait nous semble aujourd’hui le plus moderne, il était aussi le plus conceptuel, mettant son habileté graphique au service de réalisations originales, imaginant des formats inédits. […] Ou encore sa fameuse Vache qui regarde passer le train, qui figure dans l’album Bric-à-Brac (Plomb, 1983). Les sept premières images sont presque rigoureusement identiques : l’attention se concentre sur le déplacement latéral du regard de la vache, tandis qu’à l’arrière-plan un laboureur prolonge son sillon de quelques mètres, matérialisant ainsi, avec une précision suffisante, le passage du temps. Dans le dernier dessin, la vache se détourne (du train, mais aussi du lecteur, passager supposé du convoi) pour brouter, nous signifiant ainsi notre congé. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Caran d’Ache ait été séduit par la gageure d’une narration purement visuelle, sachant se rendre intelligible sans le secours d’aucun texte, et qu’il soit devenu le champion français des histoires sans paroles. Mais ces saynètes dessinées, qu’on peut aussi qualifier de silencieuses ou de muettes, auront connu, à la Belle Époque, une vogue telle que l’on peut presque parler d’un genre en soi, d’une forme qui avait acquis une identité propre. Thierry Smolderen en a très justement identifié le ressort actif : Dans la pantomime sur le papier, le véritable auteur, c’est le corps de l’acteur graphique, engagé dans le monde des forces mécaniques. Sujet de ses propres actions, le corps projette ses intentions et construit un discours visuel – la chaîne des causes et des effets physiques lui tenant lieu de syntaxe.

Sur les trois séries de bande dessinée créées à la Belle Époque dont la popularité a traversé le siècle, deux, Bécassine et L’Espiègle Lili, mettaient en avant une figure féminine. Le fait peut être jugé remarquable, étant donné qu’il faudra attendre longtemps pour voir d’autres figures féminines s’imposer au premier plan dans le champ de la bande dessinée, un mode d’expression longtemps resté majoritairement produit par des hommes et pour un lectorat masculin. […] Mais Bécassine s’enorgueillit d’avoir pour génitrice celle qu’il faut considérer comme la première scénariste de l’histoire de la bande dessinée française : Jacqueline Rivière.

Les estampes populaires - Töpffer utilisait l’expression de Littérature en estampes, pour qualifier la bande dessinée. Mais lorsqu’on parle d’estampes populaires, on désigne ce qui est plus communément appelé les images d’Épinal, même si cette expression occulte le fait qu’Épinal était loin d’être le seul foyer à en produire. Une estampe est une image obtenue par impression à partir d’une matrice. Colorées, les estampes populaires étaient vendues très bon marché par des colporteurs et s’adressaient d’abord à aux paysans et aux artisans, pénétrant ainsi dans des foyers qui n’accueillaient alors aucune sorte d’image. Dans la première moitié du XIXe siècle, les estampes consistaient principalement en images pieuses ou en évocations des grandes batailles de l’Empire et de quelques autres sujets contemporains. Au fil du temps, elles se sont tournées majoritairement vers le public des enfants. Et les images uniques occupant toute la page se sont faites moins nombreuses, au profit de planches compartimentées en une série de vignettes encadrées. Des chansons et des fables ont été adaptées, sous une forme qui ressemblait à de la bande dessinée (avec une mise en page d’une stricte orthogonalité et des pavés de texte relativement abondants), tandis que d’autres planches, à vocation didactique, consacrées aux sciences, à la géographie, à l’histoire ou aux grandes découvertes, n’obéissaient pas à une logique narrative et juxtaposaient leurs images selon un ordre interchangeable. On fixe généralement à 1880 le début du déclin de la production d’estampes. En 1881, Charles Pellerin, patron de l’Imagerie d’Épinal – qui utilise les machines lithographiques depuis une vingtaine d’années – déclarait employer encore quelques 110 à 140 ouvriers selon les besoins de fabrication.

Dans l’imaginaire des Français, la Belle Époque n’est pas immédiatement reliée à la bande dessinée, mais plutôt à d’autres formes d’images et de loisirs, comme la lanterne magique, le café-concert, le théâtre d’ombres, les Expositions universelles, ou le cinéma naissant. Les historiens de la bande dessinée française eux-mêmes ont davantage étudié la génération des pionniers actifs avant 1860 (particulièrement Töpffer, Cham et Gustave Doré et la période de l’entre-deux-guerres, marqué par le succès populaire de Zig et Puce, et par toute une génération d’illustrés qui firent découvrir sur notre territoire les comics américains. Ce qui se situe entre ces deux périodes et qui est proprement l’objet de ce livre, est perçu comme une période indécise ou confuse, d’où surnagent toutefois quelques noms d’artistes, comme Christophe Steinlen, Caran d’Ache ou Benjamin Rabier, quelques personnages comme La Famille Fenouillard, Bécassine, les Pieds Nickelés ou L’Espiègle Lili, et de vagues souvenirs de l’imagerie spinalienne ou des grands hebdomadaires pour la jeunesse publiés par Arthème Fayard, La jeunesse illustrée, et Les belles images.

De même que le nu et le portrait, la nature morte fait partie des genres traditionnels dans la peinture classique. Si l'on veut bien assimiler l'essentiel du récit véhiculé par "Building stories" à une suite de scènes de genre (en d'autres termes, des représentations de la vie intime et quotidienne), et si l'on considère que le paysage y tient aussi son rôle (il s'agit, en l'espèce, du paysage urbain), il n'est sans doute pas fortuit que Ware ait fait une place, dans son oeuvre, au nu et au portrait, mais également à la nature morte. Tout se passe comme si le dessinateur avait voulu se mesurer aux grands genres picturaux, vérifier leur compatibilité avec la logique séquentielle et narrative de la littérature graphique, et, ce faisant, brouiller les hiérarchies artistiques conventionnelles. (Il n'y a que la peinture d'histoire, antinomique avec l'ancrage de "Building stories" dans le quotidien et le banal, qui n'y trouve aucun équivalent. (p. 235)
Chris Ware, Building stories.

En 1975, alors qu'il était plongé dans la réalisation d'Arzach, comme en réponse à certains lecteurs déconcertés, Moebius écrivit, dans l'éditorial de Métal Hurlant n° 4, ces lignes si souvent citées depuis : "Il n'y a aucune raison pour qu'une histoire soit comme une maison avec une porte pour entrer, des fenêtres pour regarder les arbres et une cheminée pour la fumée... On peut très bien imaginer une histoire en forme d'éléphant, de champ de blé, ou de flamme d'allumette soufrée." (p. 43)
Moebius, Le Voyage hermétique de Jerry Cornelius

Parce qu'elle est indissociablement (ontologiquement) ET une littérature ET un art visuel, elle échappe, plus que jamais, aux catégorisations. Son devenir sera multiple. Mais pour qu'elle ait un avenir, il est impératif que le marché procède aux ajustements qui permettront aux créateurs de bénéficier des conditions économiques nécessaires à l'accomplissement de leur talent.

Le dessin est ce véhicule qui permet d'explorer sans risque ses fantasmes, ses hantises, ses douleurs, de leur prêter consistance et visage, de les exorciser et de les apprivoiser à la fois. Les personnages dessinés sont ni plus ni moins que des "anges gardiens. (p. 113)
David B., L'Ascension du haut mal.

La représentation de créatures chimériques ou monstrueuses est une constante de l'histoire de l'art. Les monstres apparaissent dès les plus anciennes figurations laissées par l'homme. Ils pullulent, comme créatures maléfiques, dans l'imaginaire médiéval. Ils ont fait la gloire de Jérôme Bosch. Dans le champ de la bande dessinée, le monstre se trouve généralement du côté du récit de genre : le fantastique, l'heroïc fantasy. Il est inattendu et fascinant de le voir ici s'inscrire au coeur du projet autobiographique, du parler intime. (p. 118)
David. B, L'Ascension du haut mal.

Le Schtroumpf bricoleur développe une conception de la science pour le moins poétique. Cette naïveté fait tout le charme de ces petits personnages qui se comportent à la manière d'enfants, d'ailleurs assez sages, avec le Grand Schtroumpf pour figure paternelle. Le critique Bruno Lecigne a parlé de l'"hypergéméllité" des Schtroumpfs, qui semblent faire l'économie de la question de l'identité et de la différence. Les mots eux-mêmes ont tendance à être interchangeables, schtroumpf tenant lieu de signifiant quasi universel.
La "machine à schtroumpfer la pluie et le beau temps" aura tôt fait de se dérégler et de semer une pagaille monstre dans le petit village, jusqu'à ce qu'un éclair la réduise en cendre. Car le retour à un ordre immuable est une des lois de cette microsociété. p. 148

Plus encore que la vitesse et l'exploit physique, j'apprécie la beauté majestueuse des sites et la sérénité sans égale des grands sommets. En revanche, les sports d'équipe ne me plaisent guère, pas plus, d'ailleurs, que les transports en commun. Je suis trop individualiste pour me plier à leurs règles. J'évite de dépendre de circonstances qui échappent à mon contrôle, et je regarde l'indépendance comme le premier des biens. Je sors peu, car je n'ai guère de goût pour les mondanités. La lecture me procure de grandes joies, et je ne dédaigne pas de regarder la télévision. Je rêve beaucoup la nuit, et parfois de choses horribles. Les réminiscences de la guerre hantent certains de mes songes, et je me vois fréquemment terré au fond d'une mine obscure, d'où je finis par émerger hors d'haleine... Mais parfois aussi je rêve que je vole au-dessus de paysages féeriques... Enfin, je considère que la vie est une chose éphémère, et qu'il n'est pas de pire punition, pour un créateur, que de n'être pas compris de son temps. Ce fut le sort de mon maître Flaubert, de Socrate, de Van Gogh et de bien d'autres génies de l'humanité. Leur exemple nous enseigne que le succès et la gloire sont choses aléatoires, qu'il est vain de courtiser mais dont il faut savoir profiter.

Naguère considéré comme le premier de tous les arts, et comme la discipline dont devaient par excellence se rendre maîtres les artistes plasticiens, le dessin a été fort malmené au XXe siècle. La peinture, engagée dans l’aventure de l’art moderne, a majoritairement tournée le dos à la figuration, tandis que la photographie supplantait le dessin dans la presse., l’affiche, et tous les supports imprimés.
Les historiens de l’art s’apercevront peut-être un jour que c’est la bande dessinée, plus qu’aucune autre forme, qui a maintenu vivante la tradition de l’art graphique. (page 40)

Le royaume de l’imaginaire
Superman, le Marsupilami, Popeye ou Lucky Luke sont
des personnages connus de tous. Bien que très différents
les uns des autres, ils ont en commun de devoir leur naissance à quelques coups de crayon.
La bande dessinée, ce moyen d’expression artisanal, qui combine les possibilités de l’écrit et de l’image, est capable de donner naissance
à des univers consistants. L’imagination n’y connaît aucune limite, et son langage est compris de tous. L’Europe a longtemps sous-estimé
le potentiel du récit dessiné. Partiellement réhabilité depuis les années 1960, le “neuvième art” est encore largement victime de la conception réductrice que s’en fait un public peu informé de sa diversité. (page 3)