Émile Bayard

La satisfaction du désir expliquerait davantage le secret pudique que l'inutile pudibonderie.
Quand nous disions que tout se ramène à la pudeur féminine, nous pensions plus exactement à la vertu intacte de la jeune fille, car l'attitude qui sied à la femme initiée à l'amour serait plutôt de la décence et de la modestie.
Décence parce qu'elle connaît le siège du plaisir intime, modestie car elle a l'avantage d'avoir été aimée.

Par quel miracle, mes yeux et mes oreilles épargnèrent-ils à mon âme ingénue le mauvais contact ? je ne saurais le dire, c'est le fruit simplement, de la bonne éducation hypocrite. Le mot amitié remplaça, naturellement, le mot amour dans ma pensée contrainte, j'étais naïve et pourtant, comment expliquer la rougeur qui me montait, malgré moi, au front à ce mot : amour ?

Mais pour en revenir à la Pudeur, il nous faut apprécier cette émotion à la qualité de l'émotion de l'homme, ressentie en présence du corps nu de la femme. La Pudeur naquit de cette révélation ; l'un la comprit, l'autre l'éprouva, parce que tous les deux pensaient à l'amour.

A cette pudeur du corps, succède chez la femme, la pudeur des sentiments. La voici à l'abri des baisers — un instant — taisant son alarme dans la pénombre d'une caverne où tapie à l'ombre des arbres touffus, elle dissimule ses sentiments : son amour, ses désirs, sa jalousie, ses douleurs et ses joies car, laisser voir ces sentiments ne serait-ce point s'abandonner, s'avouer vaincue ?

Toute femme sans pudeur, a écrit Jean-Jacques Rousseau, est dépravée, elle foulé aux pieds un sentiment naturel à son sexe.

La Pudeur était adorée à Rome sous les deux qualificatifs de Plébéienne et de Patricienne, deux temples avaient été exclusivement réservés aux femmes de chacune de ces classes.

Mieux vaut encore discerner une fleur d'innocence imprévue au milieu d'une attitude capiteuse, que de se laisser prendre à telle fausse pudeur, au visage candide de telle bacchante entre autres découvrant en bonne place, son corps nu, sous le prétexte angélique de le couvrir !

Même, la difficulté de chasteté est plus grande encore à une personne habillée qu'à une personne nue, surtout lorsque cet « habillé » montre en réalité un ingénieux déshabillé suggestif.
D'autre part, nous pensons en regardant telle femme habillée, par exemple, à un sexe dont nous convoitons la réalité tandis que, aussitôt nue, nous verrons à travers notre imagination cette même créature idéale : une Diane, une Vénus !

La partie la plus élevée des arts du dessin est essentiellement chaste, quel qu'en soit l'objet ; elle purifie les pensées comme la tragédie, suivant Aristote, purifie les passions. Les effets contraires sont rares et exceptionnels, il est vrai qu'il y a des âmes pour lesquelles une vestale ne serait pas une sainte, mais la niaiserie, cette altération du rire, rampe, tandis que plane l'Idée superbe !

Il n'y a pas de plus puissant antidote contre la basse sensualité que l'adoration de la beauté.

Si le vice laisse comme un ulcère en la chair, selon Montaigne, une repentance en l'âme qui toujours s'égratigne et s'ensanglante elle-même, on peut dire que la Pudeur et ses suaves dérivés, sont le prurit des ardeurs cachées envisagées avec effroi, une alternative de désir et de honte de ce vice, qui est le contraire seulement, de la vertu.

Faute de pouvoir cueillir la fleur de Volupté et puis aussi, pour prolonger par le désir la jouissance trop courte, à l'entour de cette volupté, spirituellement, comme des abeilles qui, grises de parfum, dissimuleraient sournoisement leur dard, vautrant leur corselet dan's le pollen d'or des calices, lés artistes butinèrent un miel aphrodisiaque dont on se délecta en cachette de l'âme.

Le noble métal forgé devait être ressuscité par l'art moderne, au nom toujours de la matière franche. Car la fonte de fer, trop longtemps, déshonora la ferronnerie, du moins lorsque la fonte de fer prétendit à imiter les véritables chefs-d'oeuvre, rampes, balcons, grilles et clôtures, impostes, etc., que le passé nous laissa, battus par le marteau sur l'enclume, étirés, tordus au feu par l'homme de l'art. Ce sont ces pastiches que l'industrie a répandus et dont la banalité des époques décadentes a gratifié nos immeubles à loyer, marquant l'impersonnalité de cette architecture qui, depuis le second Empire jusqu'à nos jours de réaction, a sévi.

Tantôt nous séduira l'espace aride, tantôt l'opulente cité d'où le parfum violent d'une flore fantastique émanera. Mais la forêt vierge, dévoilant son mystère inextricable, porte en elle encore d'autres attirances, ainsi que la jungle où hantent les fauves. Mais, sous la soie et les pierreries, la princesse lointaine n'est pas plus suggestive que la Vénus noire dévêtue, et l'idole grossière garde sa saveur à côté de la statue.

Jamais donc, autant qu'aujourd'hui, l'art n'a été apprécié différemment par ses fidèles qu'en ses intentions qu'il ne lui vient jamais à l'idée de taxer d'impuissance.
La sensation d'art succède, dès lors, à l'analyse, et nous voici excessivement disposés à des enthousiasmes subordonnés à des impulsions intimes. Mais, en abandonnant au snobisme l'empire de la raison affranchie des lois du savoir, nous nous rallierons à un style colonial objectivement émouvant, non sans avoir fait auparavant la part à la curiosité dans l'admiration souvent démesurée, — et en tout cas distribuée à tort et à travers, — qui célèbre l'inaccoutumance et la frénésie de l'exotisme.

Hunt a défini ainsi le point de départ du préraphaélisme : « Nous n'avons jamais nié qu'il y ait eu beaucoup d'art élevé et sain depuis Raphaël, mais il nous semblait que les successeurs de Raphaël avaient laissé trop souvent leur art se corrompre et que nous ne trouverions la santé, la méthode absolue que dans les oeuvres anciennes. »
Or, l'histoire esthétique de tous les pays nous est témoin de ce recul singulier en faveur des expressions sinon primitives du moins antérieures, comme le classicisme, lorsque les arts périclitent ou bien lorsque la mode ordonne, par caprice. Les Grecs et les Romains, au gré des goûts différents, font volontiers office de croquemitaine. C'est, en France, David contre Boucher, Ingres contre David, Delacroix contre Ingres, les impressionnistes contre les classiques. Et, si l'art profite de ces mouvements d'idéal divers, l'historien n'enregistre guère que des expressions opposées, car tous les idéals se valent.
Voici pourquoi le préraphaélisme qui ne marque point un progrès en retournant aux prédécesseurs de Raphaël, n'offre guère qu'un intérêt de curiosité et de beauté rénovée à laquelle nous applaudirons d'ailleurs, alors que tant d'autres en ont ri.

Mais John Ruskin, le célèbre critique du dix-neuvième siècle, veillait, et c'est lui qui, ramenant à la formule précise « de restaurer le sentiment de la nature et la dignité de la pensée en peinture» les aspirations par trop complexes du début, leur assura une base solide affirmée par des oeuvres réellement méritoires.
Autour de F. M. Brown, de Rossetti, de William Hunt et de Millais, ces deux derniers chefs de file joints aux précédents, on remarque parmi les adeptes de la nouvelle religion romantico-idéale : Watts, Leighton, Herkomer et enfin Orchardson, Alma-Tadema et Burne-Jones, le plus grand représentant de ce mysticisme pictural excessivement entaché de littérature.

Mais, avec Reynolds, les grands maîtres dela peinture anglaise font leur entrée sensationnelle. Joshua Reynolds (1723-1792), peintre d'histoire et portraitiste, brilla surtout dans cette dernière manière. Élève de Hudson (mais surtout de Greuze, auquel il fait penser, du moins), Reynolds compte parmi les artistes qui honorèrent le plus l'école anglaise. On retiendra que, au dire de ses contemporains, sa dignité personnelle contribua, presque autant que son talent supérieur, à relever la condition des peintres en Angleterre, et la noblesse dont les chefs-d'oeuvre créés parce pinceau témoignent, nous valut sans doute aussi l'essor orgueilleux des Gainsborough, des Romney, des Th. Lawrence.

N'oublions pas que nous avons emprunté aux Anglais l'usage d'acheter des maison toutes faites, et nous savons quel bénéfice marchand nous en tirâmes au détriment de l'art. L'entrepreneur anglais se substitue généralement à l'architecte pour le commerce des maisons, et l'architecte n'est guère appelé à construire que des demeures de luxe, ou bien à tracer la façade d'un groupe de maisons en vue de la composition d'un groupe monumental, comme cela se pratique notamment à propos des squares.

Hunt a défini ainsi le point de départ du préraphaélisme : Nous n'avons jamais nié qu'il y ait eu beaucoup d'art élevé et sain depuis Raphaël, mais il nous semblait que les successeurs de Raphaël avaient laissé trop souvent leur art se corrompre et que nous ne trouverions la santé, la méthode absolue que dans les oeuvres anciennes.