Émile Bayard

L’Art, d’ailleurs, comme la Science, semble accaparer exclusivement une partie de l’intellect an détriment de l’antre; c’est la lutte de l’abstrait et du concret, et si toutefois un Gavarni, un Chain, furent des mathématiciens distingués, le fait est assez rare d’un artiste épris de science, et réciproquement, pour ne point infirmer la règle du contraire.
Il importe, pourtant, de démêler les tendances et les aptitudes du néophyte : c’est à cela que visent, d’une part, l’enseignement officiel, et, de l’autre, l’enseignement libre, tous deux excellents suivant le résultat obtenu, seul.

Toujours est-il que si Ton ne peut guère apprécier la valeur esthétique des églises construites en Hollande (avant son organisation en royaume) sous le joug de l’Espagne catholique, par des artistes flamands ou français, généralement, parce qu'elles furent dépouillées de leurs ornements sous la Réforme, en Angleterre, —un pays protestant encore, — l'ancienne église catholique, fréquemment érigée par des Français, se distingue artistiquement des monuments voués aux autres cultes.

Jean Van Eyck trouva, nous l’avons dit, à Bruges, le secret de la peinture à l’huile; cependant, plusieurs écrivains prétendent que ce genre de peinture était depuis longtemps en usage à Constantinople. L’un des tableaux de Jean Van Eyck, exécuté par ce procédé, représentait l’Agneau de l’Apocalypse ; il contenait cinq cents figures de 12 à 14 pouces de hauteur. C’est à Hubert Van Eyck, frère du précédent, que nous devons la découverte du tableau portatif, après Apollodore, père du modelé ou relief des figures et du clair-obscur.

Voici maintenant l’origine tragique de la peinture à l’huile en Italie. Un Vénitien nommé Dominico, ayant appris le secret de la peinture à l’huile, s’était fait une immense réputation et fut appelé à Florence pour travailler avec Andréa del Castagno, dans une église. Jaloux de la célébrité de Domenico, A. del Castagno résolut de lui ravir son secret et, pour cela, n’hésita point à le tuer.

Nous ajouterons que le Jugement dernier , de Jean Cousin, est, suivant quelques auteurs, le premier tableau peint à l’huile par un Français.

Les historiens même de Tintoret n'ont pu s'empêcher de laisser percer une pointe d'ironie à son égard. Après ses propres collègues qui l'appelaient un fulmine di penello un foudre du pinceau, ou bien le furieux il furioso ! c'est Hidolfi s'excusant auprès de ses lecteurs de s'être longuement étendu en son histoire, parce que « l'on ne peut enfermer l'eau de l'Océan dans un petit vase, ni peindre un géant sur une petite toile », c'est Vasari écrivant que Jacomo était le plus terrible cerveau qu'ait eu la peinture » !

Sous le règne de Louis XV, les formes delà Régence vont être généralement harmonisées. Ces formes du reste ne perdront rien de la grâce et de la légèreté qui leur vinrent de leur maniérisme indécis et de leurs tâtonnements précédents.
Le Louis XV apprivoise, en quelque sorte, la Régence ; il ordonne, d'autre part, l'originalité de la rocaille. Et nous verrons même M me de Pompadour, à un certain moment, discipliner la forme Louis XV, dans le goût antique.
D'ailleurs nous avons signalé, vers 1750, la fin du rococo, et cette répression pourrait bien concorder avec les vues esthétiques de la favorite, en rupture de Régence,

Dès la fin de Louis XIV, on sent une altération de la rigidité — le Grand Roi au déclin, devient accessible à la grâce — et les ornements de pur style Louis XIV commencent à arrondir leurs angles. Or, répétons-le, la nuance qui sépare la transition Régence du Louis XV est fort délicate, du moins dans sa classification.

Le style de Louis XII, donc, se borne à une indication déjà courageuse des caprices décoratifs légers qui suivront. La symétrie guide sagement une ornementation végétale. Les motifs de feuillage se répandent, souples et assez fins, jaillissant souvent, d’un vase situé dans un axe auquel culot et fleurons obéissent ponctuellement comme masse et équilibre. Cette discipline décorative rompt ainsi avec le système gothique qui ignorait à la fois la légèreté, le faible relief et cette symétrie typique sous la Renaissance, aussi bien à ses débuts qu’à son apogée.

La Renaissance, malgré qu’elle ait accepté l’arc plein cintre , préféra d’abord l’arc sous-baissé et même surhaussé dont l’ellipse est le type récent géométrique, repoussant ainsi l’arc ogive et pointu. Au surplus, répétons-le, tandis que dans nos constructions ogivales, les lignes verticales l’emportaient sur les lignes horizontales, il faut remarquer au contraire, que ce sont les moulures horizontales qui forment les principaux reliefs à la surface des murs, dans les basiliques et les palais de Rome et de Florence, donnant à ces édifices une physionomie nouvelle.

Mais un grand maître français encore, ira partager la quiétude des précédents ; c'est Claude Gelée dit le Lorrain. Claude Gelée, ami du Poussin comme Le Sueur, communia dans la pensée lointaine du peintre des Bergers d'Arcadie et, comme lui, la Nature l'éloigna de la cour. Le délicieux paysagiste voyagea en Italie, en Allemagne, et s'il peignit pour le roi d'Espagne, nous ne voyons pas que Louis XIII s'attarda à son génie. Claude Gelée, d'ailleurs, mourut à Rome où il avait puisé ses plus harmonieuses inspirations.

Louis XIII, effectivement, a contribué, par son style, à la beauté du Louvre que Lemercier termina sur l'ordre de Richelieu. Au Louvre, le style deLouis XIII sert de lien entre la grâce de la Renaissance et la superbe de Louis XIV. Entre l'œuvre de Pierre Lescot et celle de Claude Perrault qui rappellent l'une la cour de François 1er et l'autre celle du roi Soleil, le style de Louis XIII offre la grandeur de sa gravité comme sacrifiée entre la joie et l'orgueil des deux époques les plus merveilleuses de la France.

En Flandre, au XVe siècle, la Renaissance due aux Jean et Hubert Van Eyck, associe curieusement l’inspiration religieuse au réalisme. C’est là le « commencement du Réalisme moderne, encore discret et timide (auquel concourront les Quentin Metsys et les Memling), placé sous les auspices de la tradition religieuse, en attendant qu’il s’affranchisse de toute entrave avec les Téniers, les Terburg et les Metzu ».

Celui qui désire et veut devenir un bon peintre
Doit se rendre familier le dessin de l'École romaine,
Le modelé de celle de Venise,
Et le coloris de l'École lombarde.
Qu'il admire la manière hardie de Michel-Ange,
Le naturel de Titien,
Le style, suave et gracieux, de Corrège,
El qu'il étudie dans les œuvres du grand Raphaël l'art difficile de la composition.
Tibaldi lui enseignera l'exécution des accessoires et la sagesse de la disposition ;
Qu'il observe dans Prirnalice l'heureux accord de l'imagination el du savoir ;
Enfin, qu'il emprunte à Parmegiano quelque peu de sa grâce,
Ou bien, sans tant d'efforts et d'étude,
Qu'il se borne à imiter tes œuvres immortelles
Que nous a laissées notre grand Niccotino.

Champfleury a appelé très justement Lami « le peintre des élégances de la haute bourgeoisie » ; nulle autre appellation ne saurait mieux lui convenir. C'est un artiste gai, grisant à l'œil, d'un ton d'esprit délicat, qui s'exprime finement dans une facture proprette, bien en rapport. Un peu maniéré, ce coloris, mais si peu! Un tantinet fade, ce dessin, mais qu'importe, l'effet est agréable, et la note attendrie.

Charles-Joseph Traviès, qui fut plutôt un caricaturiste d'occasion, n'a pas eu à sa mort une critique clémente : on a même été jusqu'à contester à cet artiste sa création de Mayeux, par laquelle seule il mérite à nos yeux.
Baudelaire disait, sans cacher son admiration pour Traviès, qu'il croyait un artiste éminent et incompris : « Sa muse est une nymphe de faubourg, pâlotte et mélancolique. A travers toutes ses tergiversations, on suit partout un filon souterrain aux douleurs et au caractère assez notables. Traviès a un profond sentiment des joies et des douleurs du peuple, il connaît la canaille à fond, et nous pouvons dire qu'il l'a aimée avec une tendre charité. C'est la raison pour laquelle ses Scènes bachiques resteront une œuvre remarquable; ses chiffonniers, d'ailleurs, sont généralement ressemblants. »

Grandville a été très vivement critiqué à cause de sa mièvrerie, pour son manque de caractère et ses tendances maniérées; on lui a reproché encore l'aridité de sa facture et sa façon d'enfermer des êtres fantastiques dans des contours positifs. Certes, Grandville ignora le mystère de l'ébauche, et jamais son crayon ne badina en peuplant ce monde de sa création; mais, malgré son ressassement, n'est-on pas souvent charmé par tant d'ingéniosité?

Tout monument d’architecture, certes, obéit premièrement à l’utilité dont il portera franchement l’empreinte, mais il ne saurait se réclamer de l’art si sa silhouette d’ensemble, si les formes des parties qui le composent ne présentent point avec goût et harmonie ses qualités matérielles et scientifiques.
Or, l’art de l’ingénieur suffit à sa tâche : un pont peut parfaitement remplir son office sans être beau ; d’où certaine satisfaction positive.
Pareillement, dans le meuble, monument en réduction, la réussite du confort pourrait-elle tenir lieu de qualité esthétique, et le mobilier du bureau anglais répond à tous égards à cette suggestion objective.

Le beau ne saurait être compris par le raisonnement, qui n’en saisit jamais qu’un côté ; celui-ci reste dans le fini, l’exclusif et le faux, l’autre est de sa nature infini et libre. » L’écueil des artistes de l’Allemagne ancienne, et particulièrement de ses peintres, c’est l’abus de la réflexion. Et Mme de Staël, à ce propos, jugeait que : « C’est un grand inconvénient, surtout pour les arts où tout est sensation. Ils sont analysés avant d’être sentis, et l’on a beau dire après qu’il faut renoncer à l’analyse, l’on a goûté du fruit de l’arbre de la science et l’innocence du talent est perdue.

Le remède initial contre l’incertitude serait d’abord de s’y connaître, si l’on tient essentiellement à une beauté réellement ancienne, — mais rassurons-nous, les plus fins connaisseurs s’y trompent, — quitte à se consoler, en pensant que l’on a pris plaisir à acheter une œuvre qui ne saurait démériter par elle-même. Dans le cas contraire, on n’avait qu’à s’offrir franchement la copie d’une belle chose et, quant à se plaindre au marchand d’avoir été trompé, cela ne va pas sans ridicule. D’autre part, le marchand n’est point fatalement de mauvaise foi et enfin, si la question de prix intervient dans le marché, avouez que vos doléances et revendications seront mesurées à l’importance de la somme payée, appréciation qui n’est pas d’ordre artistique.

D’ores et déjà, il ne faut pas confondre la copie, le pastiche et le truquage. On copie plus ou moins bien un objet ancien, et on le vend pour tel. Le prix d’une copie dépend de la qualité d’exécution artistique. Une belle copie a sa valeur, mais elle n’est pas maquillée, on sent qu’elle est neuve, tandis qu’un truquage est un maquillage prétendant à l’antiquité. Un truquage vendu comme de l’ancien constitue un abus de confiance, en raison de son prix élevé proportionné à sa garantie, à sa rareté. Le pastiche, lui, a la franchise de la copie dont il partage souvent la beauté.

Il est bien évident que lorsque l’art de tromper atteint à des sommets, on doit beaucoup lui pardonner. La bonne foi du marchand pouvant s’absoudre à la rigueur, d’être surprise, puisque le client se laisse prendre à de la beauté, quelle qu’en soit l’origine.
La mauvaise foi du marchand, d’autre part, équivalant à la qualité inférieure du connaisseur. L’expert enfin, garantissant avec une timidité qui n’a d’égale que celle avec laquelle il conteste.
Néanmoins, à tout seigneur tout honneur, les grands procès (comme les grands marchés) vont au grand antiquaire qui supporte justement la charge et le privilège de sa renommée. Les grands paient pour les petits, simplement parce qu’ils ont plus d’argent du fait qu’ils ont la clientèle la plus riche.