Bela Bartok

Mode dorien : un des modes dits « ecclésiastiques ». La gamme commence par un ré comme ton principal et n'a )pas d'altérations (elle n'a que des touches blanches). Basée sur un ut comme ton principal la gamme serait comme suit [do, ré, mi bémol, fa, sol, la , si bémol, do] c'est-à-dire une gamme mineure (tierce mineure) avec une sixte majeure et une septième mineure. Les modes ecclésiastiques étaient d'un usage fréquent au Moyen-Age jusqu'au 17ème siècle environ, mais après l'époque de Jean-Sébastien Bach, ils furent remplacés dans la musique de concert par les gammes majeures et mineures. Pourtant ils fleurissent encore (à côté de nombreuses autres gammes sans nomenclature) dans les musiques de l'Europe orientale (la Hongrie, la Roumanie, la Yougoslavie) et de l'Asie, et ne sont pas du tout considérés comme surannés.
Page 35 (note du N°32 : Canon libre)

Dans la période où j'ai connu mon père il n'acceptait que des étudiants de piano avancés. Lorsque j'eus 9 ans (en 1933), il consentit pourtant à m'enseigner à partir du début.
Son programme ne suivait point une méthode d'enseignement des « écoles de piano ». Au début je chantais seulement. Plus tard, il improvisa des exercices pour développer en partie le contrôle indépendant des doigts. A l'occasion, j'attendais durant nos leçons pendant qu'il s'asseyait à son bureau et je n’entendais que le grincement de sa plume. Quelques minutes plus tard il apportait au piano un exercice ou une petite composition que je devais déchiffrer immédiatement et ensuite étudier pour notre prochaine leçon.
(Préface de Peter Bartók)

En 1907, j'ai été nommé professeur de piano à l'Académie de musique; une nomination que j'ai acceptée de bon cœur, car elle me permettait de m'établir ici (en Hongrie) et de poursuivre plus avant mes objectifs folkloristiques. C'est au cours de cette même année que, poussé par Kodaly, j'ai découvert les œuvres de Debussy et j'ai commencé à les étudier. J'ai remarqué avec surprise que, dans le style mélodique de Debussy, certaines tournures pentatoniques, identiques à celles de notre musique populaire, jouent aussi un grand rôle. Sans doute faut-il les attribuer également à l'influence de quelque musique populaire de l'Europe de l'est, probablement russe. On peut entrevoir des aspirations analogues dans les œuvres d'Igor Stravinsky. Ainsi, à notre époque, les mêmes tendances se manifestent sur des territoires géographiques aussi éloignés que possible. Là-bas comme ici, nous voulons raviver la musique savante avec des éléments d'une musique paysanne toute fraîche, qui n'a pas été influencée par les créations des siècles derniers.

Si nous comparons Franz Liszt, en tant que compositeur, avec ses prédécesseurs et ses contemporains, nous découvrons dans son oeuvre un phénomène singulier, un phénomène que l'on chercherait en vain chez les autres. Nous voyons en effet que, parmi les grands compositeurs de la même époque ou des siècles précédents, aucun ne s'est autant livré aux influences les plus diverses et les plus variées, les plus hétérogènes aussi.
Tous les compositeurs, même les plus grands, partent de l'existant, comme d'un point de départ simple ou déjà ramifié. C'est à partir de là que, peu à peu, l'innovateur parmi eux se retrouve sur des territoires nouveaux qui n'évoquent presque plus le souvenir de ses sources ; tandis qu'un autre — le grand compilateur — développera ce qui existait avant lui en direction d'une synthèse jusqu'alors inédite et inimaginable. Mais Liszt n'a pas choisi un point de départ unique, ni n'en a fusionné plusieurs qui fussent apparentés ; il s'est, au contraire, exposé à l'influence d'éléments si opposés qu'ils semblent presque impossibles à fondre les uns dans les autres.
(...)
Nous devons dire tout d'abord que ce à quoi Liszt a touché — qu'il s'agisse de chants hongrois populaires ou savants, ou bien d'arias italiennes, ou de quoi que ce soit d'autre —, il l'a tellement pétri, tellement empreint de la marque de sa personnalité, qu'ils sont pour ainsi dire devenus sa propriété.

La syncope doit être soulignée par un geste énergique, par exemple en tapant du pied sur les temps syncopés marqués d'un signe rythmique ente les portées.
(note du N°9 : rythme syncopé)

Le Sacre du printemps de Stravinsky est l'un des meilleurs exemples d'une musique savante intensément imprégnée d'une musique paysanne authentique. Toutefois, malgré la puissance et la fougue extraordinaires de l'oeuvre, le compositeur n'a pas réussi à y réaliser quelque chose de parfaitement satisfaisant. Il n'a pas échappé au danger de s'abandonner à une construction de type mosaïque, qui s'effrite parfois de façon dérangeante, du fait de la structure des mélodies paysannes russes, au souffle court. Et ce n'est pas la musique paysanne russe qui en porte la responsabilité ; c'est plutôt que la faculté de synthèse et de structuration fait ici défaut.

Parmi les chants adoptés par les Tsiganes, nous rencontrons nombre de mélodies étrangères, empruntées aux peuples slaves voisins, qui se sont ainsi retrouvées par hasard mêlées à la musique populaire hongroise. Futiles comme ils sont, les Hongrois de la bonne société leur rendent hommage dans un élan d'enthousiasme national presque obligé. En revanche, ils restent parfaitement étrangers aux mélodies hongroises ancestrales de grande valeur, récemment découvertes en Transylvanie ; ils ne les apprécient pas, car ils n'ont jamais rien entendu de pareil. Cette musique populaire véritablement hongroise, ils ne l'aiment pas, ils ne la comprennent pas.

Nos "musicologues" ne sont pas moins superficiels : ils accueillent comme des chants populaires hongrois tout ce qui est chanté en hongrois. Et c'est ainsi que, dans leurs vastes volumes, ils se mettent à démontrer, avec un zèle parfois comique, tout ce qu'il y a de magyar dans telle mélodie parfaitement étrangère. Eux aussi, ils ont cru qu'il suffisait, afin d'étudier la musique populaire hongroise, de s'asseoir dans un café de Budapest pour y écouter un Tsigane.

Je crois que dans les périodes d'irréligiosité les gens les plus débauchés sont ceux qui seraient devenus de fanatiques prosélytes dans des périodes où la religion domine.