Mikhaïl Bakhtine

Dans la vie, ce qui nous intéresse, ce n'est pas le tout de l'homme mais les actes isolés auxquels nous sommes confrontés et qui, d'une façon ou d'une autre, nous concernent.

ESTHÉTIQUE DE LA CRÉATION VERBALE, L'auteur et le héros : I.

Le monde n'existe pour lui [le héros du roman de chevalerie] que sous le signe du "subit", de la magie ; à ses yeux, c'est un état normal. Il est un aventurier désintéressé.

Dès le XVIIème siècle, certaines formes du grotesque commencent à dégénérer en "caractérisation" statique et peinture étroite du genre. Cela par suite de la limitation spécifique de la conception bourgeoise du monde. Tandis que le véritable grotesque n'est nullement statique : il s'efforce au contraire d'exprimer dans ses images le devenir, la croissance, l'inachèvement perpétuel de l'existence : c'est la raison pour laquelle il donne dans ses images les deux pôles du devenir, à la fois ce qui s'en va et ce qui vient, ce qui meurt et ce qui naît...

On a souvent rapproché l'art de Dostoïevski des traditions du roman d'aventure européen. Cela peut se justifier dans une certaine mesure.
Entre le héros du roman d'aventures et le héros de Dostoïevski il existe une ressemblance formelle, très importante pour la structure du roman. Le héros du roman d'aventures ne répond pas, lui non plus, à la question : « qui est-il ? ». Il n'a pas de qualités sociales ou individuelles fermes, se combinant en une image stable de son caractère, de son type, de son tempérament. Une telle image n'aurait fait qu'alourdir le sujet du roman et limiter la possibilité d'aventures. Tout peut arriver au héros-aventurier et lui-même peut devenir n'importe quoi. Lui non plus n'est pas substance, mais pure fonction des aventures et des intrigues. Il est aussi peu déterminé par son image que le héros dostoïevskien.

Chapitre IV : Les particularités de composition et de genre dans les œuvres de Dostoïevski.

Le problème du grotesque et de son essence esthétique ne peut être correctement posé et résolu que sur les matériaux qu'offre la culture populaire du Moyen Age et la littérature de la Renaissance, et en la matière Rabelais nous éclaire de façon considérable. On ne peut arriver à saisir la véritable profondeur, les significations multiples et la force des divers motifs grotesques, que sous l'angle de l'unité de la culture populaire et de la sensation carnavalesque du monde; pris en dehors de ces dernières, ils deviennent unilatéraux, plats et pauvres.

« Les images de Rabelais sont empreintes d’une sorte de “caractère non officiel” indestructible, catégorique, de sorte qu’aucun dogmatisme, aucune autorité, aucun sérieux unilatéral ne peuvent s’harmoniser avec les images rabelaisiennes, résolument hostiles à tout achèvement définitif, à toute stabilité, à tout sérieux limité, à tous terme et décision arrêtés dans le domaine de la pensée et de la conception du monde. » (p 10, ed. NRF)

« L’idée du carnaval était perçue et s’est manifestée de la façon la plus sensible dans les saturnales romaines, senties comme un retour effectif et complet (quoique provisoire) au pays de l’âge d’or. Les traditions des saturnales sont demeurées vivaces dans le carnaval du Moyen Age qui, plus pleinement et purement que les autres réjouissances de cette époque, a incarné l’idée de la rénovation universelle.» (p15)

« Le carnaval, c’est la seconde vie du peuple, basée sur le principe du rire ». (p16)

« Les festivités ont toujours exprimé une conception du monde. Jamais aucun “exercice” d’aménagement et de perfectionnement du processus du travail collectif, aucun “jeu au travail”, aucun repos ou trêve dans le travail n’ont pu devenir des fêtes en eux-mêmes. Pour qu’ils deviennent fêtes, il faut qu’un élément venu d’une autre sphère de la vie courante, celle de l’esprit et des idées, les rejoigne. Leur sanction doit émaner non du monde des moyens et conditions indispensables, mais de celui des buts supérieurs de l’existence humaine, c’est-à-dire du monde des idéaux. Sans cela, aucun climat de fête ne peut exister. » (p 17)

« Sous le régime féodal (…) la fête devenait en l’occurrence la forme que revêtait la seconde vie du peuple qui pénétrait temporairement dans le royaume utopique de l’universalité, de la liberté, de l’égalité et de l’abondance. » (id)

« Le rire carnavalesque est premièrement le bien de l’ensemble du peuple (ce caractère populaire, nous l’avons dit, est inhérent à la nature même du carnaval), tout le monde rit, c’est le rire “général” ; deuxièmement, il est universel, il atteint toute chose et toutes gens (y compris ceux qui participent au Carnaval), le monde entier paraît comique, il est perçu et connu sous son aspect risible, dans sa joyeuse relativité : troisièmement enfin, ce rire est ambivalent : il est joyeux, débordant d’allégresse, mais en même temps il est railleur, sarcastique, il nie et affirme à la fois, ensevelit et ressuscite à la fois » (p20).

Quand l'auteur perd cette position de valeurs qui lui assure son exotopie au héros, on enregistre trois types de base du rapport au héros, avec un nombre de variantes à l'intérieur de chacun des types. […] Deuxième cas : l'auteur a la maîtrise du héros, introduit en lui des principes d'achèvement, le rapport de l'auteur au héros devient, en partie, le rapport du héros à lui-même. […] Ce type de héros peut évoluer dans deux directions. Premièrement, le héros n'est pas autobiographique et le principe d'autoprojection que l'auteur a insufflé en lui est apte à assurer son achèvement ; si, dans le premier cas que nous avons analysé, c'était la forme qui y perdait, là, c'est le réalisme de la visée émotive-volitive du héros dans sa vie qui perd sa force de conviction. Tel est le héros du faux classicisme dont la visée intérieure est soumise à un achèvement exclusivement artistique : dans la moindre de ses manifestations — acte, mimique, sentiment, parole — le héros ne dévie jamais du principe esthétique dont il émane.

L'AUTEUR ET LE HÉROS, I : Le problème du héros.

Pourtant, ces points d'appui situés hors du héros, auxquels l'auteur, bon gré mal gré, doit recourir, n'auront pas un caractère de principe, seront aléatoires et indécis ; ces points d'appui d'une exotopie mouvante fluctueront, n'étant occupés que par rapport à certaines phases de l'évolution d'un héros qui aura vite fait de déloger l'auteur de la position que celui-ci aura provisoirement occupée, l'obligeant à en chercher une autre à l'aveuglette ; ces points d'appui aléatoires sont souvent fournis à l'auteur par les autres personnages auxquels l'auteur s'identifiera, leur empruntant la visée émotive-volitive qui les relie au héros autobiographique, dans l'espoir de se libérer de son héros, autrement dit, de lui-même.

L'AUTEUR ET LE HÉROS, I : Le problème du héros.

La multiplicité de voix et de consciences indépendantes et non confondues, l'authentique polyphonie de voix pleinement valables est [...] la particularité profonde des romans de Dostoïevski.

Il y a toujours dans l'homme quelque chose que lui seul peut découvrir dans un acte libre de conscience de soi et de parole, quelque chose qui résiste à une définition prétendant l'extérioriser en son absence.