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René Magritte est un artiste à part au sein du Surréalisme. Il n'a de cesse de remettre en question la supposée supériorité du mot sur l'image. Son oeuvre est parcourue d'allusions aux mythes fondateurs de l'Occident (Platon, Pline l'Ancien, l'Ancien Testament, Cicéron...), dans lesquels il ancre sa réflexion. L'artiste s'attache à hisser la peinture au rang de la poésie, de la musique et de la philosophie, au risque de s'attirer les foudres d'André Breton. Une approche originale et dialectique : l'ouvrage s'articule autour de 5 mythes fondateurs, chacun associé à un tableau classique. Des essais de philosophes contemporains et d'historiens d'art analysent l'influence de ces mythes sur le processus de création de Magritte et dans sa réflexion incessante sur le statut de l'art. Un corpus de lettres complète l'ouvrage, illustrant la correspondance entre Magritte et les grands philosophes de son temps.

La Fabrique des images donne à voir comment des cultures très diverses figurent les ressemblances et les différences qu'elles perçoivent dans leur entourage. Les images qui en résultent correspondent à quatre visions du monde bien contrastées qui se retrouvent dans des oeuvres issues des cinq continents : l'animisme, le naturalisme, le totémisme et l'analogisme. Cet étonnant voyage dans les terres inexplorées de la figuration fait se côtoyer une sélection d'oeuvres de toutes sortes, sans considération d'espace ou de temps. Au fil des pages ; le lecteur est amené à découvrir comment les images, depuis les plus familières jusqu'aux plus énigmatiques, rendent visible la variété des façons de vivre l'expérience du monde.

Ce hors-série décrypte pour vous "La Fabrique des images", l'exposition présentée par l'anthropologue Philippe Descola au musée du Quai Branly, qui revient sur la manière dont les peuples occidentaux et non occidentaux conçoivent l'image pour représenter le monde dans lequel ils vivent.

Dans l'histoire humaine, la fabrication des images atteste une persistance et une continuité au moins égales à celles de la «question de soi», que l'homme n'a jamais cessé de se poser. Pourtant, une science générale de l'image nous fait encore défaut, qui saurait rendre compte de cette unité symbolique fondamentale de l'activité humaine. Parallèlement à l'histoire de l'art et aux disciplines intéressées par les dispositifs techniques de production et de transmission des images, la perspective anthropologique en est une vision ouverte, qui met au jour des correspondances dans le temps et l'espace, révèle des affinités inaperçues entre les productions iconiques les plus anciennes du genre humain et celles qu'on s'est peut-être empressé trop vite de dire «nouvelles», images numériques ou représentations élaborées par l'imagerie scientifique. Hans Belting met ici ses réflexions à l'épreuve de divers types d'images, prélevées au fil de l'histoire humaine, depuis les images du culte des morts de l'Antiquité jusqu'aux images «virtuelles» contemporaines, en passant par la photographie, la théorie de l'ombre chez Dante ou l'analyse de la rivalité qui opposa quelque temps, à l'aube de l'humanisme et de l'émergence du sujet, blason et portrait.

Le Sahara central constitue par la qualité et l'abondance de son art rupestre un véritable conservatoire à ciel ouvert où sont rassemblés d'extraordinaires témoignages de la vie des bergers néolithiques. Comment comprendre et interpréter cet art des rochers ? Pourquoi des images ? Pourquoi les représentations du Bovidien (VIe-IIIe millénaire avant notre ère), qui éclairent la vie quotidienne des populations du Néolithique saharien de leur réalisme surprenant, succèdent-elles à des images schématiques et empreintes de mystère, exprimant les inquiétudes existentielles des sociétés «Têtes Rondes» confrontées à un monde en mutation ? En parcourant à rebours le chemin de la connaissance et en remontant l'ordre des choses à partir de la paroi ornée, l'archéologue tente de parvenir à la formation du mythe et d'en comprendre, au travers de sa structure, la nature profonde, c'est-à-dire son essence, qui le justifie et qui est aussi l'explication fondamentale de l'art rupestre.

L'Occident a baptisé « primitives » les sociétés africaines ou océaniques qu'il découvrait autant de peuples soi-disant dotés d'une mentalité « mystique et prélogique » qui les situait à un stade antérieur, voire inférieur, de la grande histoire de l'humanité. Ces conceptions ont d'abord été battues en brèche par des artistes, et non par des scientifiques : Picasso, Braque, Malevitch, Klee, Kandinsky s'inspirent des arts « nègres », « primitifs », et ne font plus la différence entre peinture savante et peinture populaire. Pour Jean-Pierre Barou, cette étrange convergence devient possible lorsque les peintres européens ne peignent plus ce qu'ils voient, mais ce qu'ils savent, de la même manière que les « primitifs » . Pour eux tous, la peinture ne sert plus à représenter le visible, mois à s'approcher de la connaissance, à montrer l'être au-delà des apparences, à guérir parfois... Jean-Pierre Barou fut éditeur et l'un des fondateurs de Libération avant de se consacrer à l'étude des sociétés non occidentales et de leur art.

Le Dictionnaire mondial des images est devenu une référence dès sa première édition en grand format. Il correspond à la nécessité nouvelle de comprendre comment fonctionne l'accumulation planétaire des formes visuelles, tous supports confondus, ainsi que leur circulation accélérée. Écrit par les meilleurs spécialistes, issus de tous les continents, il rassemble des synthèses uniques et originales. Qui penserait que, depuis la préhistoire, la création humaine a autant circulé dans ses symboles et ses moyens d'expression ? À la Renaissance déjà, les influences sont puissantes entre les continents. Et le sens des créations aborigènes en Australie se révèle de nos jours aussi important que les rapports entre cubisme et cinéma ou photo et impressionnisme. Dans cet ouvrage, un Brésilien analyse les représentations des esclaves, un Rwandais parle des commémorations du génocide dans son pays, une Sud-Africaine décrypte les rapports entre expressions autochtones et influences occidentales... Cette somme rassemble grandes signatures et brillants jeunes chercheurs. Elle innove par beaucoup d'aspects, faisant exploser les catégories et les barrières nationales. Le lecteur y découvrira des perspectives neuves sur les circulations d'images et sur les influences réciproques qui s'y jouent.

Rencontres visuelles étonnantes, secrets de tableaux : les « images doubles » hantent les oeuvres d'artistes d'époques et de cultures différentes, par jeu, pour livrer un message moral, symbolique, ou encore religieux, politique ou sexuel.   L'exposition présente une sélection de 250 oeuvres exemplaires jouant le jeu, séduisant et mystérieux, de l'image composite, réversible, multiple. D'Arcimboldo à Dali, en passant par des expressions plus contemporaines, les images doubles ont été consciemment incluses et assumées par les artistes. Sur un faisceau de preuves ou de présomptions fondées historiquement, le parcours s'articule autour de grands thèmes et promet au visiteur de belles surprises !

L'oeuvre de René Magritte n'avait pas été présenté à Paris depuis vingt-trois ans. Cet ouvrage accompagnant l'exposition de la Galerie nationale du jeu de Paume qui souligne la dimension novatrice de l'artiste - permet donc de mesurer l'importance de Magritte, figure majeure du surréalisme, dont l'oeuvre, en près d'un quart de siècle, n'a cessé de gagner en importance et en résonance. Depuis ses débuts décisifs, en 1925, jusqu'à sa mort, en 1967, peintures, gouaches, dessins, collages, photographies témoignent de la profusion et de l'évolution de la pensée créatrice de Magritte, fondée sur une interrogation constante des concepts de réalité et de représentation, sur l'analyse des relations entre ce que la peinture donne à voir et ce qu'elle signifie, sur le questionnement des rapports entre les mots et les images, les objets et leur représentation, pour susciter chez le spectateur le " sentiment du mystère ". Pour Magritte, eu effet, " le mystère n'est pas une des possibilités du réel, le mystère est ce qui est nécessaire pour qu'il y ait du réel ".

Ce livre présente plus de 90 reproductions en très grand format d'oeuvres de Dali, dont Femme à la fenêtre à Figueras, La Persistance de la mémoire, Téléphone-homard, La Métamorphose de Narcisse, La Tentation de saint Antoine, Le Christ de saint Jean de la Croix, Le Toréador hallucinogène et de nombreuses autres peintures, sculptures et photographies spectaculaires.

Comment lire une image ? Comment savoir ce que signifie précisément telle ou telle oeuvre, ce qu'elle apporte de témoignages sur la culture, le milieu historique dont elle est issue, comment mesurer l'altération qu'y apporte le temps, les falsifications, les corrections du goût et des modes, comment retrouver le sens d'un symbole depuis longtemps perdu ? Tels sont quelques-uns des thèmes récurrents aux "leçons" que tint Federico Zeri à l'université de Milan en 1985. Rien de didactique , pourtant, ni de platement universitaire dans cet ensemble d'analyses virtuoses et de démonstrations indiscutables : l'art retrouvé, plutôt, d'une conversation exacte, dont l'érudition n'est jamais forcée ni insistante et où l'absence de jargon technique ne nuit en rien à la justesse de l'explication. Federico Zeri emploie encore une fois dans ce livre qui fut, justement, un best-seller en Italie, l'incroyable ampleur de son érudition, le savoir accumulé au cours d'une vie de recherches, à répondre à une seule question : l'énigme que pose toute image, la plus évident soit-elle en apparence.

De quoi sont faites les images ? D'imagination et d'imaginaire répond la phénoménologie. De langage symbolique répondent la sémiologie, l'iconologie et la psychanalyse. Avec l'appui de la peinture, de la photographie et du cinéma, on a voulu montrer que les images se nourrissent d'abord des matières dont elles sont faites. La matière des images que nous regardons est poétique avant d'être psychologique. Mais elle n'est pas moins esthétique, c'est à dire ouverture au monde et mise en forme des expériences indicibles qu'elle suscite.

Dossier coordonné par NICOLAS JOURNET Vérité et illusion de l'image  Par NICOLAS JOURNET Les trois dimensions de l'image Par MARTINE JOLY De la vision à l'imagination  Par MARC JEANNEROD Qu'est-ce que l'iconologie ?  Par VINCENT TROGER L'icône, le symbole, l'indiceLes métamorphoses du paysage  Par Bernard Debarbieux Pourquoi ils ont cassé les icônes  Par LAURENT TESTOT La peur des représentations Entretien avec Jack Goody Les Indiens et « l'effet de réel »  Par PATRICK DESHAYES Les tribulations de l'image en religionLes philosophes sont-ils iconophobes ?  Par CATHERINE HALPERN Le droit à l'image : un flou juridique Par EMMANUEL PIERRAT L'oeil ou la lunette : Galilée contesté  Par MONIQUE SICARD Photographie et sciences de l'homme  Par SYLVAIN MARESCA La naissance de l'imagerie scientifique  Par MONIQUE SICARD L'iconographie, témoin de l'histoire ?  Par NICOLAS JOURNET La carte : un monde subliminal  Par CHRISTIAN GRATALOUP Les écrans rendent-ils violent ?  Par XAVIER MOLÉNAT Il ne faut pas avoir peur des images Entretien avec Daniel BougnouxLes plaisirs pervers de l'image numérique  Par CATHERINE BERTHO LAVENIR La publicité entre manipulation et création Par VINCENT TROGER Une « société de l'image » ?La manipulation par l'image  Par RÉGIS MEYRAN Regards sur la télé-réalité  Par FRANÇOIS JOST

Les images que nous contemplons ont-elles toutes (et toujours) un sens à faire connaître ? Ou faut-il se résoudre plutôt à les concevoir comme autant de coquilles vides, de créations arbitraires ne signifiant rien à l'homme qui les a produites ? Son Histoire de la lecture a contribué à faire d'Alberto Manguel un lecteur exemplaire. Ce regard qui déchiffre, cette inspection mentale qui décrypte, les voilà désormais mis au service d'un nouveau type de lecture : celui de l'histoire des images, de quelque ordre - pictural, photographique, architectural - qu'elles soient. "Confrontés à une oeuvre d'art (...) une multitude de lectures infinies (...) contiennent la possibilité d'une révélation."Revendiquant la pleine subjectivité de sa vision de l'art occidental et de l'interprétation qu'il attache à chacune des douze images constituant ce livre aux riches tables iconographiques, Alberto Manguel nous invite à une promenade enchantée. Non pas tant une énième expédition au royaume de l'histoire de l'art qu'un cheminement aventureux et "curieux" qui revisite certaines oeuvres canoniques (La Bataille d'Issos de Philoxène, la Femme qui pleurede Picasso, les sept Oeuvres de Miséricorde du Caravage...) à l'aune d'un nouvel art de lire au sein duquel ne sont plus opposés mots et images. Symboles, signes et allégories, les images commentées ici par l'auteur ne sauront plus être réduites au spectre d'une seule "présence vide que nous remplissons de nos désirs".--Frédéric Grolleau

Dossier coordonné par NICOLAS JOURNET Vérité et illusion de l'image Par NICOLAS JOURNET Les trois dimensions de l'image Par MARTINE JOLY De la vision à l'imagination Par MARC JEANNEROD Qu'est-ce que l'iconologie ? Par VINCENT TROGER L'icône, le symbole, l'indiceLes métamorphoses du paysage Par Bernard Debarbieux Pourquoi ils ont cassé les icônes Par LAURENT TESTOT La peur des représentations Entretien avec Jack Goody Les Indiens et « l'effet de réel » Par PATRICK DESHAYES Les tribulations de l'image en religionLes philosophes sont-ils iconophobes ? Par CATHERINE HALPERN Le droit à l'image : un flou juridique Par EMMANUEL PIERRAT L'oeil ou la lunette : Galilée contesté Par MONIQUE SICARD Photographie et sciences de l'homme Par SYLVAIN MARESCA La naissance de l'imagerie scientifique Par MONIQUE SICARD L'iconographie, témoin de l'histoire ? Par NICOLAS JOURNET La carte : un monde subliminal Par CHRISTIAN GRATALOUP Les écrans rendent-ils violent ? Par XAVIER MOLÉNAT Il ne faut pas avoir peur des images Entretien avec Daniel BougnouxLes plaisirs pervers de l'image numérique Par CATHERINE BERTHO LAVENIR La publicité entre manipulation et création Par VINCENT TROGER Une « société de l'image » ?La manipulation par l'image Par RÉGIS MEYRAN Regards sur la télé-réalité Par FRANÇOIS JOST

Qu'est-ce que l'art abstrait ? On connaît, croit-on, la réponse c'est le non-figuratif et il naît du côté de Kandinsky vers 1913. La réalité, pourtant, est autre. D'abord, parce que le débat sur l'abstraction est antérieur à l'émergence de l'art abstrait. Nourri par de multiples discussions, le terme circule dans les ateliers d'artistes avec des acceptions très diverses, de Courbet à Cézanne, de Van Gogh à Matisse, et sera au coeur des arguments pour et contre le fauvisme, puis le cubisme. Ensuite, parce que l'idée d'art abstrait a souvent changé de sens, parfois chez les mêmes artistes. Etudier, au plus près des ?uvres et des écrits de peintres comme de la réception critique, la migration du terme et les significations nouvelles dont il se charge permet à Georges Roque de saisir l'art abstrait sous une lumière tout à fait autre. Dépassant les deux écoles très historiques dans leur approche (l'esthétique ou formaliste : en épurant les couleurs, les peintres ont atteint l'abstraction ; la spiritualiste ou absolutiste : en devenant visionnaires, les peintres ont atteint l'essence), il révèle l'abstraction comme une grammaire de la ligne et de la couleur, dont il nous permet de redécouvrir la fraîcheur des signes

En un temps où l'art abstrait était vivement combattu, la réflexion de Léon Degand a certainement été celle qui a su le mieux replacer cet art décrié dans le grand courant de l'art depuis le Moyen Age et même au-delà, rendant définitivement caduque la vaine opposition entre l'art abstrait et l'art figuratif. Tout en offrant un panorama circonstancié de l'art occidental tel qu'il se présentait au milieu de ce siècle, Léon Degand a su poser, avec passion mais sans intolérance, des questions toujours actuelles. Epuisé depuis plus de trente ans, ce classique est réédité avec une présentation de Daniel Abadie, commissaire de l'exposition "Les années 50" du Centre Pompidou, avec un index, une chronologie eu une iconographie enrichie.

Que fait-on quand on regarde une peinture ? A quoi pense-t-on ? Qu'imagine-t-on ? Comment dire, comment se dire à soi-même ce que l'on voit ou devine ? Et comment l'historien d'art peut-il interpréter sérieusement ce qu'il voit un peu, beaucoup, passionnément ou pas du tout ? En six courtes fictions narratives qui se présentent comme autant d'enquêtes sur des évidences du visible, de Velázquez à Titien de Bruegel à Tintoret, Daniel Arasse propose des aventures du regard. Un seul point commun entre les tableaux envisagés : la peinture y révèle sa puissance en nous éblouissant, en démontrant que nous ne voyons rien de ce qu'elle nous montre. On n'y voit rien ! Mais ce rien, ce n'est pas rien. Écrit par un des historiens d'art les plus brillants d'aujourd'hui, ce livre adopte un ton vif, libre et drôle pour aborder le savoir sans fin que la peinture nous délivre à travers les siècles.

Umberto Eco avec bonheur et humour, Marc AUGÉ avec sa générosité et son sens de l'observation, Georges Didi-Huberman avec sa créativité et sa liberté, nous offrent ici leurs expériences des images. C'est bien une pensée sur les images en société qu'ils nous racontent, chacun selon son parcours, chacun selon ses sciences humaines et sociales. La sémiologie et la langue imparfaite des images pour Umberto Eco. L'anthropologie et ses multiples rivages pour Marc Augé. L'histoire et la philosophie pour dire la condition humaine qui se dessine sous les usages que nous faisons des images pour Georges Didi-Huberman. Les entretiens de MédiaMorphoses accueillent la parole et l'expérience d'auteurs singuliers. Pour penser les médias et les problématiques inhérentes à leurs circulations dans les champs pluriels de nos cultures : leurs formations, leurs déformations, leurs traductions. Pour entendre des auteurs dans les registres créatifs de leurs recherches et ne jamais perdre de vue les horizons du politique. Pour confronter les méthodes et les terrains des sciences humaines et sociales aux fabriques du contemporain : ses pages, ses langages, ses images. Pour soustraire les écrans de l'information et de la communication à leurs étourdissantes simultanéités.

La conquête de l'objectivité est une avancée théorique héroïque - de l'Occident, redonnant sens à cette appellation douteuse. C'est à penser sa possibilité que s'est attachée la philosophie; c'est elle qui a permis le succès vérifié de la science; c'est à sa représentation que s'est vouée passionnément, y quêtant l'illusion du vrai, la peinture classique. Mais cette construction rationnelle de l'objet n'a-t-elle pas enseveli d'autres possibilités de cohérence resurgissant génialement, par effraction, dans la peinture moderne et dans la poésie ? C'est au désenfouissement d'une telle intelligence qu'invitent de leur côté, en toute sérénité, les Arts de peindre de la Chine ancienne que nous abordons ici : en traitant d'une image qui ne se laisse pas cantonner dans l'exiguïté de la forme, mais se transforme par respiration du vide et du plein, et écrit dans les polarités du paysage l'incitation qui tend la vie. F. J.

L'iconologie consiste, à travers l'analyse des thèmes artistiques, à reconstituer l'histoire de l'imagination créatrice. Erwin Panofsky, dont voici le premier ouvrage traduit en français, en est le plus prestigieux représentant. Il a fondé l'histoire de l'art, à l'époque dominée par des explications psychologiques, physiologiques et esthétiques, ou réduite à une description iconographique assez naïve, comme une science d'interprétation. Ainsi s'attache-t-il particulièrement à suivre les métamorphoses de traditions antiques : le temps, l'amour, la mort ou la genèse du monde. Ce sont autant de petites odyssées étranges et savantes, dont les épisodes consistent en fusions et confusions de concepts et d'images, en malentendus, oublis, résurrections et renaissances de toute sorte. Et soudain voici que l'énigme d'une ?uvre se résout : la chimie artistique a donné au thème un sens nouveau. L'humanisme de la Renaissance n'occupe une si grande place dans l'oeuvre de Panofsky que parce qu'il était précisément, dans sa poursuite de tous les " retours aux sources ", l'agent par excellence de ces cristallisations. Un exposé lumineux du système néo-platonicien montre à quel point, dans cette doctrine des " résurrections " humanistes, tout confirme la prédominance de la pensée imageante sur la pensée discursive ; le monde matériel lui-même n'est qu'image, il appelle pour ainsi dire une iconologie qui donnerait accès à son sens. D'où l'attraction d'une telle philosophie pour les créateurs d'images. Panofsky montre qu'il existe, différent de Florence à Venise, un style de la pensée artistique néo-platonicienne, et son analyse des milieux culturels, des lieux communs et des images communes culmine à ce moment historique que fut Michel-Ange.

Magnifique vue d'ensemble de l'histoire de la création en matière d'iconographie chrétienne pendant un millier d'années, cet ouvrage est consacré aux interprétations par l'image des sujets religieux clans l'Antiquité et au Moyen Age: c'est-à-dire aux époques où ces transpositions furent les plus élaborées et les plus déterminantes dans la vie des églises et des fidèles.

Il est devenu banal de dire que nous sommes entrés dans la « civilisation de l'image ». Les images animées, numériques, virtuelles façonnent notre mande avec une force sans précédent. Mais elles s'enracinent aussi dans une longue histoire, où la chrétienté médiévale a joué un rôle décisif : en osant - contre le vieil interdît biblique - faire et « adorer » les images, et même donner figure humaine au Dieu incarné, le Mayen Âge a ouvert d'immenses possibilités à la création plastique et à l'imaginaire individuel et social. Ce livre s'attache à saisir ensemble, dans leur développement historique, les conceptions de l'imago médiévale et les pratiques rituelles (religieuses au politiques) et fantasmatiques dont les images furent l'objet depuis le Haut Moyen Âge jusqu'à la Renaissance et la Réforme. Aux images matérielles, en deux ou trais dimensions, l'auteur associe les images visionnaires et oniriques qui permettaient de les légitimer et de se les approprier, comme s'il s'agissait de personnes vivantes, douées de corps et de sang, de parole et de mouvement... L'image n'est jamais seulement un « objet d'art », et moins encore l' « illustration » des textes. Elle est l'une des manières par lesquelles une société se re-présente le monde, c'est-à-dire se le rend à nouveau présent pour le penser et agir sur lui. C'est l'ambition de ce treizième volume de la collection « Le Temps des images » d'en faire la démonstration.

Précieux et fragiles, les livres manuscrits demeurent protégés dans les réserves des bibliothèques, laissant méconnu tout un pan de l'histoire de l'art. En réunissant des exemples parfois célèbres, le plus souvent peu connus, allant du Ve au XVe siècle, Roland Recht nous révèle le monde de l'enluminure médiévale. Donnant la priorité aux oeuvres, restituées à l'aide de reproductions d'une grande qualité, Roland Recht les accompagne d'un texte à la fois informé et sensible. Les miniatures qui ornent les manuscrits sont non seulement considérées ici sous leur aspect " documentaire " - qui nous renseigne sur la mentalité et la spiritualité médiévales - mais surtout en tant qu'oeuvres d'art. Le parcours que propose l'auteur n'est pas chronologique. En premier lieu, il éclaire la signification du livre et des images, puis il insiste sur l'importance du couple commanditaire - peintre auquel on doit ces grandes créations de l'art de tous les temps. Roland Recht aborde ensuite les singularités de l'enluminure médiévale, successivement par l'étude de l'ornement, de l'expression et de l'espace. D'abord simple accompagnement du texte, la peinture dans le livre finit par occuper une place croissante sur la page, au point de mobiliser toujours davantage l'attention du lecteur sur elle, sur ses audaces colorées, sur l'inventivité dont elle témoigne, sur le sens qu'elle véhicule. Ce livre raconte comment, dans l'Occident médiéval, l'art visuel est né à partir de l'écrit, puis a rivalisé avec lui pour, en fin de compte, s'en émanciper.

Visitant les sanctuaires et les cloîtres romans, qui ne s'est un jour interrogé sur la signification des nombreuses scènes historiées non bibliques où s'entremêlent dans des postures extravagantes hommes, animaux, monstres et végétaux ? Leur agencement complexe et leur présence répétitive peuvent difficilement les réduire à la seule fonction décorative. Des années durant, l'auteur est allé d'église romane en église romane et a collecté des centaines d'images. Enfin, s'appuyant sur les travaux d'illustres prédécesseurs historiens de l'art, il livre ici son interprétation de ces images de pierre, dans une réflexion éloignée de tout ésotérisme. Sans jamais asséner au lecteur de vérité définitive, avec une rigueur soutenue par une immense érudition et une belle écriture, il propose donc un surprenant voyage vers l'invisible, appelant à entrer dans ce monde souvent caché aux yeux d'aujourd'hui. Et, s'il ne le lève sans doute pas totalement - mais est-ce possible ? -, Pierre-Yves Le Prisé contribue toutefois largement, à travers cet ouvrage, à écarter le voile qui assourdit le langage lointain des sculpteurs romans.

La Nef des fous de Jérôme Bosch, La Diseuse de bonne aventure de Georges de La Tour, La Liseuse à la fenêtre de Johannes Vermeer, Comédiens italiens de Jean Antoine Watteau, Le Rhinocéros de Pietro Longhi, Le Désespéré de Gustave Courbet, Le Meurtre de Paul Cézanne, La Guerre d'Otto Dix, L'Enigme de la fatalité de Giorgio De Chirico, jeune fille devant un miroir de Pablo Picasso... Autant de tableaux fameux qui gardent cependant leur part de mystère. Comment sont-ils nés ? Pourquoi sont-ils entrés en résonance avec leur époque ? Pourquoi continuent-ils à nous fasciner ? Peut-on y retrouver les intentions initiales des artistes ? A quels détails particuliers réagissons-nous aujourd'hui ? En bref, comment " lire les images du passé ? Dans le prolongement de la célèbre collection de films Palettes ", une nouvelle série d'enquêtes d'Alain Jaubert.

Pourquoi, alors que l'art grec est à son apogée, les philosophes donnent-ils des raisons de le mépriser? Pourquoi l'interdit biblique de l'image a-t-il été interprété aussi différemment par les juifs, les musulmans et les chrétiens? Pourquoi la querelle des images a-t-elle pris en Orient une telle gravité, alors que l'Occident passe outre et multiplie les images sacrées et profanes?Ce livre répond à ces questions et en soulève d'autres: sur un nouvel iconoclasme qui se développe en Occident _ Calvin qui chasse l'image du temple, les jansénistes qui la dédaignent, Kant qui la juge inutile, et Hegel dépassée; sur la transformation que ces courants font subir à la peinture européenne; et sur la France qui, elle, poursuit à l'écart son chemin.Alain Besançon lit dans cette histoire le développement d'une logique spirituelle ennemie de l'image, et qui rebondit de siècle en siècle jusqu'au nôtre. Il en repère les moments clés. Il suit le fil qui court à travers la réflexion esthétique, de Platon à Malevitch. Et il entend dans l'explosion de l'art abstrait l'écho des anciens bris d'images. Tout un pan de l'art contemporain, de son inquiétude, de son prestige, de son désarroi s'éclaire ainsi par cette longue enquête sur l'image divine, même si, dans le nouvel iconoclasme, les arguments de l'ancien sont le plus souvent oubliés.Alain Besançon, directeur d'études à l'Ecole des hautes études en sciences sociales, est l'auteur de plusieurs ouvrages renommés sur la culture russe, notamment Le tsarévitch immolé (1967, rééd. 1991), Les origines intellectuelles du léninisme (1977, rééd. 1986), La falsification du bien: Soloviev et Orwell (1985).

L'absolu d'une peinture réduite à elle-même : des couleurs sur une surface et la lumière qui en émane, irradiant d'elles comme l'obscurité qui les hante, inconnue, inconnaissable. Les tableaux " classiques " de Rothko se saisissent de celui qui les regarde avec la force de l'évidence et d'un mystère inépuisable. " C'était seulement l'extase, l'art est extatique ou il n'est rien ", disait-il... À l'intérieur d'une constellation - constituée par la peinture abstraite européenne du début du vingtième siècle, l'écriture automatique surréaliste, l'expressionnisme abstrait de l'École de New York, et les voies d'autres peintres juifs russes -, un lent cheminement conduit Rothko à cette inapprochable lumière comme expérience de la finitude dans le désespoir et la ferveur de l'embrasement : " une sérénité au bord de l'explosion... l'éclat des couleurs provenant de et contenant une obscurité primitive et violente ". " Il ne s'agit pas de peinture ", disait-il de ses tableaux qu'il appelait " façades ". Ce ne sont pas des images...

À partir de quatre images anciennes, première figuration humaine ou fresques italiennes, Pascal Quignard, développe un thème qui lui est cher : celui de l'image manquante à la source, celle de notre conception, qui toujours nous hante dans le mystère de ce qui nous fonde.

Nous vivons la civilisation d'une image, nécessaire, indispensable, incontournable, dans des messages aléatoires ou parfois même des conditions imprévisibles ; par exemple, le message dessiné, gravé sur une plaque de cuivre fixée sur une fusée qui évoluera dans l'espace, propose à un lecteur inconnu, l'image du genre humain. L'image dispose de nombreux pouvoirs : émotion, évocation, présentation, représentation, preuve, etc. Les effets spéciaux provoquent nos sens donc nos réactions; le corps exprime les sensations que l'image suscite. Et si l'image imprimée fixe, souffre de cette concurrente mobile, sa permanente présence rassure d'autant plus qu'elle s'est adaptée aux techniques les plus récentes en améliorant sans cesse ses qualités. À l'aube du troisième millénaire, on parle encore et toujours d'illettrisme... Si les publications sans illustrations sont rarissimes, de plus en plus d'écrivains insèrent des images dans leurs phrases, la représentation de l'objet remplace son énonciation textuelle, ce qui revalorise la forme simple et originale qu'elle ne cesse d'exposer, face à l'usure et aux déviations du mot qui la désigne. Associée au texte, l'image est un des outils argumentaires, indispensable dans la construction de messages ; nos lecteurs-récepteurs, pourtant environnés et saturés d'images, ne pourraient envisager sa disparition.

L'image en tant que telle est devenue un sujet d'enseignement au même titre que l'écrit, tout en restant un domaine fascinant et partiellement énigmatique. Ce livre aborde, autour de cinq questions, les grandes problématiques de l'image. Qu'est-ce que voir une image ? Comment se caractérise-t-elle en tant que phénomène perceptif ? Qui regarde l'image ? Quel spectateur suppose-t-elle ? Quel est le dispositif qui règle le rapport du spectateur à l'image ? Comment l'image représente-t-elle le monde réel ? Comment produit-elle des significations ? Quels sont les critères qui nous amènent à considérer certaines de ces images comme artistiques ? Grâce à une analyse claire et précise, ce livre donne, en un seul volume, une synthèse originale des savoirs contemporains sur l'image. --Ce texte fait référence à une édition épuisée ou non disponible de ce titre.

« Ceci signifie cela »?L'image d'une pomme peut renvoyer à un aliment sain ou symboliser la beauté. Une couronne, indiquer la présence d'un monarque ou les préparatifs d'un bal costumé. Les signes sont importants car ils peuvent signifier tout autre chose que ce qu'ils sont. Un signe n'est jamais isolé : sa signification dépend des structures qui servent à le mettre en forme ainsi que du contexte où il est lu et compris.   Les signes enrichissent le champ des significations dans notre univers. Ils sont d'une extraordinaire diversité : gestes, expressions de visage, accidents du langage, slogans, graffitis, panneaux de signalisation, publicités, symptômes médicaux, messages commerciaux, musique, langage du corps, dessins, peintures, photographies, poèmes, design, architecture, cinéma, aménagement des paysages, alphabet morse, habits, aliments, héraldique, rituels, symboles primitifs? Massivement véhiculés par l'image, ces quelques domaines relèvent, comme tant d'autres, de la sémiotique. En passant en revue les concepts de base de la sémiotique, le présent ouvrage entend servir de guide à qui veut s'y retrouver dans le maquis des significations produites par notre culture. Il analyse ainsi soixante-seize notions à travers un large éventail d'objets, d'images et de textes. Chacune d'elles est abordée sous la forme d'une interrogation. Le lecteur peut donc proposer sa propre réponse avant de tourner la page pour découvrir celle de l'auteur. Il est ainsi amené à réfléchir sur la façon dont les significations sont élaborées, interprétées et comprises.

Les images font l'objet d'une déconsidération permanente et aussi intense que leur prolifération polymorphe. C'est une vieille affaire de l'Occident : méfiance pour les apparences, les reflets, les « idoles », le « spectacle » et l'« illustration », confiance dans le logos, le verbe, le sérieux du sens contre le brillant du chromo ou le plasma de l'écran. Mais cette rage iconoclaste, qu'affectionnent ou qu'affectent souvent les « intellectuels », a son secret revers iconodoule. Car, avec la superficialité de l'image, on dénonce aussi son pouvoir abusif : belle contradiction qu'on enjambe avec insouciance. D'où l'image tire-t-elle la puissance que sa surface irradie ? D'un fond inimaginable : de ce fond d'absence à jamais retirée dont l'imago des morts romains formait la présence imposante et vénérable. Toujours, du fond des images, la mort nous dévisage ; la mort, c'est-à-dire notre immortalité. Cela nous dévisage, sans voir nul visage et, nous dévisageant, ouvre nos yeux sur ce que les images ne cessent d'imager, ou d'imaginer en un sens éblouissant: « ressemblance qui n'a rien à quoi ressembler » (Maurice Blanchot) - ou bien ressemblance du très distinctement et absolument dissemblable de tout. 

Dans la collection «Brève histoire», un auteur dessine en neuf chapitres l'histoire et le portrait de son sujet. Neuf moments comme des ellipses dans l'espace et le temps... d'un instant à l'autre. Extrait «Une première confusion se produit immédiatement si l'on définit l'image comme une imitation, qui nous conduit naturellement à voir une image dans toute ressemblance. L'image n'est pas la ressemblance. Deux objets identiques ne sont pas nécessairement l'image l'un de l'autre, même s'ils se ressemblent, et saint Augustin résumait bien ce paradoxe en disant : un ?uf n'est pas l'image d'un autre ?uf.» Michel Melot, ancien directeur du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale, puis directeur de la Bibliothèque publique d'information du Centre Pompidou, est notamment l'auteur de La Sagesse du Bibliothécaire et de Livre (L'?il Neuf), et de L'Illustration, histoire d'un art (Skira).Une brève histoire de l'image Michel Melot

Des images, il y en a partout, tout le temps et de toutes sortes. Les hommes ont-ils toujours eu besoin des images, à quoi leur servent-elles et que peut-on dire à leur propos qui puisse rendre compte de ce qu'elles sont et de ce qu'elles font ? Des plus anciennes images connues (les animaux peints sur les parois des cavernes) aux plus récentes (les photos numériques) en passant par les images originaires que sont le reflet et l'ombre, c'est tout un parcours qui se déploie : et par-delà les différences techniques, historiques, fonctionnelles, il y a quand même un fonds commun, où les images se rassemblent : les images, qui cadrent l'espace et découpent dans le monde des fragments silencieux tendent à échapper au temps, à fixer le temps. Ainsi, en suspens, elles s'ouvrent devant nous comme des réserves de sens inépuisables.

" Le moderne dédaigne d'imaginer " disait Mallarmé. Poètes, peintres, dramaturges ou ingénieurs voulaient alors mettre l'union de la forme et de l'acte à la place de la vieille dualité de la réalité et de l'image. La vie en eût été révolutionnée. Nos contemporains ne croient plus en la révolution et chantent à nouveau, fût-ce au passé, le culte de l'image : éclair sublime sur la toile, punctum de la photographie ou plan-icône. L'image devient la présence sensible de l'Autre : verbe devenu chair ou marque du dieu irreprésentable. A l'une et l'autre vision Jacques Rancière oppose la nature composée, hétérogène, de ce que nous appelons des images. Celles-ci ne sont ni des copies ni des présences brutes, mais des opérations singulières, redistribuant les rapports du visible, du dicible et du pensable. A l'exemple de la phrase-image de Godard, étudiée ici, qui superpose un plan de film noir, une image de l'extermination des Juifs et un discours de philosophe, ce livre analyse les liens méconnus qui unissent symbolisme poétique et design industriel, fictions du XIXe siècle et témoignages sur les camps ou installations de l'art contemporain. Un même projet anime ces parcours croisés : libérer les images des ombres théologiques pour les rendre à l'invention poétique et à ses enjeux politiques

L'image a toujours eu barre sur les hommes, mais l'oeil occidental a une histoire et chaque époque son inconscient optique. Notre regard fut magique avant d'être artistique. II devient à présent économique. II n'y a pas d'image en soi. Son statut et ses pouvoirs ont varié au gré des révolutions techniques et des croyances collectives. C'est la logique de cette évolution surprenante qu'on a voulu ici suivre à la trace, depuis les grottes ornées jusqu'à l'écran d'ordinateur. En réconciliant, pal une démarche médiologique, les approches matérielle et spirituelle du monde de l'art, trop souvent exclusives. L'ère des images n'aura-t-elle été qu'une brève parenthèse entre le temps des " idoles " et celui du " visuel " où nous sommes entrés ? La mise au jour des codes invisibles du visible dissipe en tout cas quelques mythes tenaces, tels que " l'histoire de l'Art " ou " la Civilisation de l'image ". En entrant dans la vidéosphère, avec le saut décisif du cinéma à la télévision et bientôt avec la révolution numérique, c'est sans doute aussi à " la société du spectacle " qu'il nous faut dire adieu.

Ce livre développe une critique posée et reposée à nos certitudes devant l'image. Comment regardons-nous ? Pas seulement avec les yeux, pas seulement avec notre regard. Voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que l'oeil sauvage n'existe pas, et que nous embrassons aussi les images avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des catégories de pensée.  D'où viennent-elles, ces catégories ? C'est la question posée ici à la discipline de l'histoire de l'art, dont le développement actuel ? la finesse de ses outils, son impressionnante capacité d'érudition, sa prétention scientifique, son rôle dans le marché de l'art ? semble autoriser le ton de certitude si souvent adopté par les professionnels de l'art, les savants de l'image. Or, qu'est-ce qu'un savoir lorsque le savoir porte sur ce Protée que l'on nomme une image ? La question exige de mettre à jour la "philosophie spontanée" ou les modèles discursifs mis en jeu lorsque nous cherchons, devant un tableau ou une sculpture, à en tirer, voire à en soutirer une connaissance.  Entre voir et savoir se glissent souvent des mots magiques, les philtres d'une connaissance illusoire : ils résolvent les problèmes, donnent l'impression de comprendre. Ces mots magiques, Vasari, le premier historien de l'art, au XVIe siècle, en a inventé de fameux, qui traînent encore dans notre vocabulaire. Panofsky, le "réformateur" de l'histoire de l'art, au XXe siècle, les a critiqués dans un sens à l'aide d'un outil philosophique considérable - la critique kantienne de la connaissance -, mais il les a restaurés dans un autre sens, au nom de l'humanisme et d'un concept encore classique de la représentation.  C'est du côté de Freud que l'on a cherché ici les moyens d'une critique renouvelée de la connaissance propre aux images. L'acte de voir s'y est littéralement ouvert, c'est-à-dire déchiré puis déployé : entre représentation et présentation, entre symbole et symptôme, déterminisme et surdétermination. Et, pour finir, entre la notion habituelle du visible et une notion renouvelée du visuel. L'équation tranquille - métaphysique ou positiviste - du voir et du savoir laisse place dès lors à quelque chose comme un principe d'incertitude. Quelque chose comme une contrainte du regard au non-savoir. Quelque chose qui nous met devant l'image comme face à ce qui se dérobe : position instable s'il en est. Mais position qu'il fallait penser comme telle pour la situer malgré tout dans un projet de connaissance ? un projet d'histoire de l'art.

La Petite Fabrique de l'image commence une nouvelle vie fidèle à elle-même mais actualisée, en couleurs et enrichie de documents iconographiques. Dans une société qui connaît production, diffusion et circulation mondiale des images, il est important que chacun en acquière la connaissance et les langages pour accéder au plaisir et au discernement critique, qui vont de pair. Ce livre expose les éléments fondamentaux d'une culture de l'image et l'interroge jusque dans ses formes les plus contemporaines. Il privilégie leur dimension esthétique et leur lien avec la littérature et l'univers sonore. Il a un double objectif : apporter des informations théoriques et proposer des pratiques (plus de 240 exercices) adaptables à tous niveaux et à toutes disciplines, développant, de façon ludique et inventive, l'aptitude à l'expression et à la création. Outil pédagogique et livre d'art, cet ouvrage est destiné : à la communauté éducative (étudiants, enseignants, documentalistes...) ; aux structures culturelles ; aux artistes ; et à tous ceux qui attendent une réflexion exigeante sur la culture de l'image.

S'appuyant sur vingt années de recherches, Laurent Gervereau propose dans cet ouvrage une réflexion générale et claire sur les images du XXe siècle. Elle ouvre des perspectives selon une méthode à double visée : une première globalisante et une seconde ciblée sur des cas précis, détaillant l'exemple français à travers le contexte des évolutions mondiales. Cela permet de reconsidérer le siècle passé grâce au décryptage des grandes articulations historiques et à l'analyse de ce qui fut l'un de ses phénomènes majeurs : l'accumulation exponentielle des figurations de tous types, de toutes époques, de toutes les civilisations. Cette interrogation neuve et pionnière sur les icônes de notre temps est donc aussi une leçon de méthode. Existe-t-il un « langage des images » ? Quelle est leur influence ? Où s'arrête la propagande ? Où commence l'art ?

Comment doit-on analyser les images ? Quels messages véhiculent-elles ? Ont-elles un pouvoir de manipulation ? Jusqu'à quel point sommes-nous "intoxiqués" ? Avec Les Images qui mentent, histoire du visuel au XXe siècle, il établit une anthologie minutieuse de l'image et des diverses interprétations qu'elles ont pu générer tout au long du siècle écoulé. Dans un chapitre particulièrement éloquent à ce sujet, "Le Vrai contre le faux", il aborde les premiers exemples de détournement de l'image au profit des autorités militaires. Son analyse de l'image à travers le siècle l'amène jusqu'aux évolutions technologiques actuelles et "l'ère du tourisme visuel". Il pose une interrogation qui ne manquera pas de susciter les polémiques... Faut-il "détruire les images" aujourd'hui prépondérantes dans nos sociétés d'informations spectaculaires ? De Paul Virilio à Regis Debray et sa "civilisation de l'image", nombreux sont les intellectuels à s'être interrogés sur l'image et son rôle. Laurent Gervereau n'en est pas à son premier ouvrage sur le sujet (voir La Propagande par l'affiche). --Florent Mazzoleni 

Lorsqu'en 1839 est annoncée, à Paris, l'existence d'un procédé qui permet de fixer les images de manière chimique, la nouvelle fait sensation : le daguerréotype, ce «miroir qui garde toutes les empreintes», est perçu comme un prodige ; Daguerre, son inventeur, est l'objet de toutes les sollicitations. Bientôt, d'autres procédés sont mis au point : d'abord le calotype puis le collodion, qui va s'imposer pour plus de trente ans. L'invention du format dit «carte de visite» et la standardisation des pratiques ouvrent alors la voie à d'importants ateliers, spécialisés dans le portrait. Appréciée pour son caractère «objectif», la photographie est utilisée à des fins documentaires : se succèdent missions d'inventaire, relevés topographiques, clichés d'identité, enquêtes scientifiques et premiers reportages. Diffusée par le livre et les premières revues illustrées d'épreuves, elle accompagne l'essor industriel de la seconde moitié du XIXe siècle. C'est à cette aventure de «l'image révélée» qu'invite Quentin Bajac qui, en explorant les limites et les avancées des cinquante premières années de la photographie, montre aussi comment certains des plus grands photographes de l'époque entendent la faire reconnaître comme un art.

Cet ouvrage recense la totalité des affiches de cinéma déposées entre 1895 et 1960 au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France. Chaque affiche est décrite avec précision, 1 000 sont reproduites, dont de nombreuses pour la première fois.

Dans Folioplus philosophie, le texte philosophique, associé à une oeuvre d'art qui l'éclaire et le questionne, est suivi d'un dossier organisé en six points :  - Les mots du texte : Perception, autrui, cinéma  - L'oeuvre dans l'histoire des idées : Penser le monde, être au monde - La figure du philosophe : L'étrange phénoménalité  - Trois questions posées au texte : A-t-on jamais vu un cube? Que se passe-t-il lorsqu'on regarde un film? Que montre donc le cinéma?  - Groupement de textes : La fabrique du sens  - Prolongements 

L'art du cinéma, l'industrie du film ne sont que les parties émergées à notre conscience d'un phénomène qu'il nous faut essayer de saisir dans sa plénitude. Mais la partie immergée, cette évidence obscure, se confond avec notre propre substance humaine, elle-même évidente et obscure, comme le battement de notre coeur, les passions de notre âme. Avec le cinéma nous entrons dans les ténèbres d'une grotte artificielle. Une poussière lumineuse se projette et danse sur un écran ; nos regards s'y abreuvent ; elle prend corps et vie ; elle nous entraîne dans une aventure errante : nous franchissons les temps et les espaces, jusqu'à ce qu'une musique solennelle dissolve les ombres sur la toile redevenue blanche. Nous sortons, et nous parlons des qualités et des défauts d'un film. Interroger le cinéma, l'envisager dans sa totalité humaine, tel est le dessein du présent ouvrage.

Après Emotion Pictures qui analysait les films d autres réalisateurs, après La Logique des images, le troisième recueil d entretiens et d essais se concentre sur l uvre même de Wenders. Le cinéaste y évoque, entre autres choses, la genèse et la réalisation des Ailes du désir et de Jusqu au bout du monde. Il y confronte également son expérience à celles de Godard et de Fassbinder. Ces textes constituent non seulement un éclairage utile sur l univers de Wenders et sa thématique du temps, de l espace et de l identité, mais également une réflexion sur l introduction de techniques nouvelles dans le septième art et sur l avenir du cinéma européen.

Cet ouvrage est un guide d'analyse générale des images. Il se veut résolument simple, ouvert et pluridisciplinaire. D'une part, il traite des types les plus variés d'images (tableaux, photos, affiches, vidéo, cinéma, presse, cartes, plans, nouvelles images...). De ce fait, il prend aussi bien en compte l'iconographie scientifique qu'artistique, décorative, de propagande ou technique, et l'éclaire d'exemples et de conseils. D'autre part, il réalise la première histoire des méthodes de compréhension de l'image, mettant en jeu art, histoire, sémiologie. Réunissant les préoccupations issues de ces disciplines diverses, l'auteur les rassemble dans une grille d'analyse générale de l'image. Elle permettra aux étudiants, aux chercheurs et aux enseignants de situer clairement l'étendue des questions à se poser à partir d'un document. Enfin, elle incitera l'amateur, le curieux, à regarder autrement les icônes qui nous entourent.

Comprendre une image ? L'expérience nous enseigne qu'il faut se mettre, en la regardant, à l'écoute de sa teneur temporelle, cette polyrythmie dont elle est toute tissée. Or, les modèles historiques standard - passé et présent, ancien et nouveau, obsolescences et renaissances, moderne et postmoderne - échouent à décrire cette complexité. Prolongeant une enquête sur l'anachronisme menée dans Devant le temps, ce livre propose de redonner valeur d'usage à une notion délaissée par les sciences historiques : la survivance. Façon d'interroger, au coeur même de leur histoire, la mémoire à l'oeuvre dans les images de la culture. C'est Aby Warburg (1866-1929) qui, le premier, fit de la survivance (Nachleben) le motif central de son approche anthropologique de l'art occidental : elle est ici étudiée dans sa logique, dans ses sources et dans ses résonances philosophiques, qui vont de l'historicité selon Burckhardt à l'inconscient selon Freud en passant par les survivals selon Tylor, l'éternel retour selon Nietzsche, la mémoire biologique selon Darwin, la morphologie selon Goethe, l'empathie selon Vischer, la phénoménologie du temps psychique selon Binswanger... Cette multiplicité d'approches était bien la seule voie possible pour décrire la paradoxale « vie » (Leben) des images. Par une telle démarche heuristique - c'est-à-dire jamais dogmatique -, Warburg nous introduit aux paradoxes constitutifs de l'image elle-même : sa nature de fantôme et sa capacité de revenance, de hantise ; son pouvoir de transmettre le pathos dans une chorégraphie de gestes fondamentaux, que théorise le concept, crucial, de Pathosformel ; sa structure de symptôme où se mêlent latences et crises, mémoire et désir, répétitions et différences, refoulements et après-coups. L'image s'y révèle comme le théâtre intense de temps hétérogènes qui prennent corps ensemble. De tout cela naît un savoir nouveau. C'est une connaissance par le montage que le dernier projet de Warburg, Mnemosyne, met en oeuvre de façon si étonnamment actuelle. Walter Benjamin a posé qu'une histoire de la culture ne va pas sans la mise au jour d'un « inconscient de la vision ». Aby Warburg avait compris qu'une telle mise au jour n'est possible qu'à interroger cet « inconscient du temps » qu'est la survivance.

Qui n'a jamais observé les nuages pour y découvrir des formes évocatrices ? Pourquoi certains voient-ils un visage, là où d?autres reconnaissent un animal ou un coeur ? Dès la naissance, notre cerveau produit des images mentales, des représentations qui conditionnent nos perceptions du monde, nos pensées, nos interprétations, et plus largement nos chemins de vie. Chaque expérience et son lot d'émotions façonnent notre monde intérieur, et nous le projetons ensuite sur le monde extérieur ; or ce phénomène peut nous couper de la réalité. D'où viennent ces images ? De quel processus neurologique naissent-elles ? Comment évoluent-elles et dans quelle mesure influent-elles sur nos existences et notre histoire ? Troisième ouvrage du neurobiologiste allemand Gerald Hüther aux éditions Le Souffle d'Or, ce livre nous fait tout découvrir des images ancrées dans notre cerveau et de leur portée sur notre vie et sur le monde.

Juin 1999. À la fin du conflit au Kosovo, un magazine propose à Gani Jakupi - qui résidait alors en Espagne - de s'y rendre accompagné par un photographe, afin d'y faire un reportage sur son retour au pays. Une occasion inespérée pour lui de revoir ses proches. Mais si son objectivité vis à vis de son pays natal sera constamment mise à l'épreuve, sa subjectivité, elle, maintiendra tous ses sens en éveil. N'étant pas journaliste professionnel (il n'a exercé que pendant quelques années), il a le double avantage de pouvoir observer le milieu de l'information à la fois de l'intérieur, et de l'extérieur. Un pan de ce livre s'intéresse ainsi aux reporters-photographes. Si on est informés par les mots, ce sont les images qui modèlent nos sentiments. Elles ont le pouvoir de changer le cours de l'Histoire. Certains journalistes s'en servent en respectant une éthique pointue, et d'autres non. Gani découvrira qu'il est justement escorté par un photographe avide de sensationnalisme?

Je me suis toujours demandé ce que devenaient Jérôme et Sylvie, les deux héros du premier roman de Georges Perec, "Les choses".... A.R. Jérôme et Sylvie disent adieu au Paris des années soixante. Ils vont diriger, à Bordeaux, une agence de publicité. Ils sont jeunes, ils sont dynamiques, ils ont l'intention de réussir, de former un couple à part. Ils se rêvent provinciaux comme on l'est dans les revues haut de gamme. Portés par la vague de mai 1968, iles deviennent des publicitaires à la mode, mi-gourous mi sociologues, qui vendent des "nouilles libres" et des "yaourts antiracistes" Mais les choses ne se passeront pas exactement comme prévu. Paris les rappelle, et voici Jérôme et Sylvie embarqués dans le maelström de la télévision nouvelle. C'est l'ère des conseillers en communication, du sponsoring, des clips littéraires, des chaînes privées et des reality-shows. Du milieu des années soixante à celui de années quatre-vingt dix, Alain Rémond, avec humour et ironie, nous conte le cheminement d'une génération qui a commencé par échanger l'existence contre les choses, et qui finit par ne plus voir le monde au-delà des images. A moins que Jérôme et Sylvie ne se rebiffent. Qui sait ?

« Résister, c'est la grande affaire. Résister à l'insignifiance ambiante, c'est déjà quelque chose, mais pour ne pas tomber dans le cynisme, qui est la maladie des gens intelligents, il faut savoir résister à l'argent et au découragement. » Dans une vie encombrée de milliards d'images futiles et triviales, comment trouver la force de s'appliquer à voir, à voir derrière, à voir au-dessus des choses, à voir ce qui ne se voit pas du premier coup d'oeil? Comment trouver le courage d'une juste colère, comment entretenir la volonté de s'approcher de la vérité, d'admirer la beauté, et comment, surtout, ne pas renoncer aux obligations qui fondent nos libertés? À ces questions, Bernard Émond offre des réponses qui opposent au vide qui nous menace l'irréductible présence des valeurs fondamentales de notre commune humanité.

Georges Perec Images est un album de photographie mais aussi un essai critique sur la vie d'un écrivain, son travail et la genèse de son oeuvre. On rencontre dans cet ouvrage qui fait défiler et interroge les images de Georges Perec les visages de l'écrivain, ses gestes familiers, la mémoire des mots et des lieux, les rencontres fortuites et les longues amitiés... . On suit le film d'une aventure intellectuelle replacée dans son contexte. Plus de 200 illustrations, textes et légendes, bibliographie.

Ceci est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance.' 'L' Attrapeur d'images' reprend à son compte la première phrase du célèbre film de science-fiction 'La Jetée'. Sauf que ce n'est pas l'image d'une femme sur la jetée d'Orly, mais une gravure du tombeau des Ming tirée des 'Voyages extraordinaires' de Jules Verne qui marquera Nemo Lowkat au point de décider sa vocation. Ce tour du monde en dessins légendés retrace le périple de Nemo tandis qu'il récolte des images dans sa boîte noire comme un chasseur de papillons dans son filet. 

L'approche classique du dialogue entre les arts se penche sur des correspondances ou des analogies, élabore des parallèles. Or, c'est d'une démarche neuve qu'il sera ici question. L'oeuvre de Marcel Proust fait émerger dans toute sa complexité le fonctionnement de l'activité de " représentation ". L'ouvrage se propose de mettre en relation les " images à lire " du texte romanesque avec les " images à voir " de la peinture, de la photographie, du cinéma et de la vidéo, afin d'explorer les différents modes de la représentation qui fécondent le roman proustien et alimentent ses lectures. Axées sur la question du temps, les études ici rassemblées posent les problèmes des rapports de l'écriture proustienne avec le symbolisme et l'impressionnisme, celui de la place stratégique occupée par la photographie, ceux de la transposition et de l'adaptation au cinéma

L'objet de ce livre est l'écriture, telle qu'elle se réfléchit au miroir des inscriptions. Une ligne somnambule avance, un écrivain essaie d'éclaircir son geste obscur et, à défaut de savoir ce que sont les traces qu'il laisse, il entrevoit parfois ce à quoi elles ressemblent : des traits dans le sable, des tatouages sur la peau, des lettres sur une tombe, sur l'écorce des arbres, des graffiti aux murs, des signes d'écume, des noeuds d'air. Nées de gestes de l'enfant, compliqués et ritualisés par l'adulte, les inscriptions ont semblé des révélateurs de l'écriture, qu'elle s'appuie sur leur exaltation ou grandisse sur leurs ruines, que l'écrivain les déchiffre ou rêve d'en graver. Quand le texte de l'inscription s'élève à l'impersonnel, que résonne à travers un discours subjectif la voix de Personne, c'est le désir de tous et de chacun, les jeux de l'enfant, l'inconnu de l'origine, l'angoisse de la mort qui s'exposent. Restituée et resituée dans un livre, elle creuse ce qui était resté énigmatique, dans l'enfance, le désir ou le deuil. Si l'écrivain entrevoit ses fantasmes, choisit un modèle imaginaire, gravures dans la pierre ou traces dans le sable, l'inscription se révèle alors comme une microécriture où se condensent les enjeux du macrocosme de son oeuvre.

L'écriture ne reproduit pas la parole, elle la rend visible. Elle est née de la combinaison du langage, qui structure le groupe et régit ses échanges internes, avec l'image, qui permet au groupe d'accéder au monde invisible où sa parole n'a pas cours. Dans une telle combinaison, le médium déterminant n'a pas été le langage mais l'image, et le support de l'image a joué un rôle beaucoup plus essentiel que ses figures. La pensée de l'écran a précédé celle de la mythographie. Aussi l'idéogramme possède-t-il l'étrange originalité d'être un signe que l'on interroge. L'univers de l'écriture est profondément déraisonnable. Notre civilisation de l'alphabet s'est efforcée - et s'efforce encore - de l'ignorer. Le Coup de Dés de Mallarmé, en tentant " d'élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé ", nous a révélé cependant que l'écriture occidentale ne s'était pas vraiment coupée de ses origines iconiques. Ainsi devait s'amorcer un retour aux idéogrammes, dont la seconde partie de ce livre analyse certains aspects, tant littéraires que graphiques, dans la France des XIXe et XXe siècles.

Née officiellement en 1839, avec l'invention du daguerréotype, la photographie a prodigieusement renouvelé les représentations du monde au point, aujourd'hui, d'en modifier la perception et d'interroger notre rapport au réel. De ses origines aux plus récents développements du numérique, cet ouvrage retrace la passionnante histoire de la photographie : le temps de l'invention, de 1839 à la fin des années 1870, marqué par la multitude des expérimentations techniques, l'industrialisation des procédés et l'émergence d'un discours théorique, souvent inquiet, sur le médium. Celui, ensuite, d'une certaine maturité technique, des années 1880 à la fin des années 1950, sous le règne de l'image instantanée et des procédés argentiques : des premiers appareils portables à la mythification de " l'instant décisif " de Cartier-Bresson, de l'émergence de la figure du photographe amateur au triomphe du photoreporter, la photographie s'affirme comme un élément clé de la culture moderne et urbaine. Enfin, de 1960 à l'entrée dans l'ère du numérique, le temps du paradoxe : d'une part, la pleine reconnaissance artistique, culturelle et économique de la photographie, d'autre part, le déclin de ses usages historiques et documentaires face à la concurrence accrue de l'image animée et aux dérives de certains traitements des images. En analysant ses enjeux esthétiques et sociaux, ce livre démontre aussi la capacité d'adaptation de la photographie, qui sans cesse se réinvente pour afficher une éternelle modernité.

Depuis les années 1990 sont apparues de nouvelles formes artistiques, toutes fondées sur l'usage des technologies numériques: images de synthèse, dispositifs interactifs, multi et hypermédia, art en réseau... Ce phénomène gagne les arts contemporains en général, et la photo, le cinéma, la vidéo, les spectacles vivants recourent de plus en plus à ces technologies, se revivifient et se transforment à leur contact. Les auteurs de cet ouvrage retracent l'histoire de l'art numérique, en dressent un panorama mondial et en relèvent les nouvelles tendances. Ils analysent aussi les raisons qui l'ont maintenu à l'écart du champ artistique "officiel" et soulignent ce qui fait rupture et continuité avec les objets, les fonctions, les supports et les territoires antérieurs de l'art. En quoi l'art numérique est-il l'art de l'hybridation par excellence? Quels bouleversements profonds les technologies numériques introduisent-elles dans les modes de production, de diffusion et de conservation des ?uvres, dans le marché de l'art, et dans le rapport souterrain mais crucial qui s'instaure désormais entre l'art et la science? Comment envisager les rapports entre l'art, la culture et la technologie à l'âge des industries numériques mondialisées?

Avec l'arrivée de l'Instamatic Kodak et du Polaroïd dans les années 1960, la photographie passe aux mains des amateurs. Dans le même temps, la photographie de presse, face au règne croissant de la télévision et aux contraintes du droit à l'image, redéfinit ses règles de diffusion : de nouvelles agences sont créées, un nouveau type de reportage d'«auteur» apparaît. Les artistes, eux, s'emparent de la photographie pour en faire une pratique «anti-artistique» majeure, qui se voit conférer une valeur marchande sans précédent. Avec la création de musées et de grandes biennales dédiés à la photographie, celle-ci s'inscrit définitivement dans l'histoire de l'art.  En analysant les enjeux esthétiques et sociaux de la photographie, Quentin Bajac retrace avec brio 50 ans de pratiques, jusqu'à la révolution numérique. En ce XXe siècle saturé d'images, il pose la question de l'autorité du médium : la photographie dit-elle encore le réel?

Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l'on peut ainsi dire. C 'est à sa conquête que je vais, certain de n'y pas parvenir mais trop insoucieux de ma mort pour ne pas supporter un peu les joies d'une telle possession. Des projets et des promesses du premier Manifestes du surréalisme (1924) aux prises de position, politiques et polémiques, affirmées dans le Second Manifeste du surréalisme (1930), se dessine ici une théorie de l'expérience esthétique qui a bouleversé tous les domaines de la création au XXème siècle.