Écrits sur le théâtre

En somme au théâtre, le palmarès critique est une erreur. C'est se mentir à soi-même que de décerner tel prix à la mise en scène, tel blâme au texte, tel accessit à la musique et quelques ex aequo aux acteurs. Et puisque le théâtre est un acte total, mieux vaut avoir le courage et la partialité d'une critique totale.

Roland Barthes a porté un intérêt passionné au théâtre, comme spectateur, témoin, critique, animateur de revue, et ceci, à une époque exceptionnelle où se dessinaient les grandes lignes qui constituent le paysage théâtrale actuel.
Dominé par le modèle de la Grèce antique et l'éblouissement Brechtien, l'ensemble de ces textes, qu'il s'agisse d'éditoriaux ou de critiques de spectacles à jamais invisibles, d'éléments d'histoire, de théorie ou de politique, touche à l'essence du théâtre, tel qu'il peut concerner chacun dans sa vie intime et son existence sociale.
(quatrième de couverture du volume paru aux éditions du "Seuil" en 2002)

Il est significatif que tout ce qui concerne la fête hebdomadaire ne soit jamais considéré que comme un attribut du loisir (ministère des Loisirs, sociologie du loisir); on la prive à l'avance de sa vertu positive pour la réduire au rang de passe-temps, on ne la pense jamais comme le mouvement d'une foule portée à travers l'art ou le combat, vers la connaissance de la condition humaine, mais plutôt comme un refuge, un rêve, un opium destinés à occuper la conscience entre deux travaux. Seul un théâtre vraiment populaire pourrait retrouver cette double fonction de la tragédie antique, à la fois Fête et Connaissance, dénouement solennel du temps laborieux et incendie des consciences.

Il faut laisser aux économistes et aux sociologues de byzantiniser sur la notion de bourgeoisie. Culturellement, ça existe, la bourgeoisie, ça représente un certain nombre de mythes, de formes et de publics, bien solides, bien définis, et qui fonctionnent toujours dans l'intérêt du pouvoir, puisqu'ils en sont l'alibi.
Or la Comédie-Française est un théâtre constitutivement bourgeois: non seulement par son public, par ses mœurs administratives, par ses comédiens, mais aussi par son art, également délaissé par le peuple et par l'avant-garde, fermé à l'élargissement du public et au renouvellement des formes, étranger aux exigences de la culture et à celles de la démocratie.

La plastique d'un spectacle est plus importante que la pièce elle-même. "Le Prince de Hombourg" de Kleist n'est qu'une pièce; "Le Prince de Hombourg de Vilar est un spectacle, c'est-à-dire nullement le rassemblement d'accidents et d'accessoires autour d'un texte déifié conformément au culte tout bourgeois de la Littérature (faut-il noter que ce mot date à peine de la Révolution?) mais plutôt l'idée sensible d'un certain acte historique qui impose sa plastique à tous les sens du public et la distribue également au texte, à l'espace, à la manière, aux mouvements, etc.

C'est sans doute parce qu'elle les paye souvent mal et toujours anarchiquement, que notre société gratifie ses acteurs d'un pourboire qui ne lui coûte rien, sous forme de quelques mythes sublimes.

Il existe aujourd'hui un temps hebdomadaire, celui du cinéma sabbatique ou du match dominical, mais de toutes manières, ce n'est plus le théâtre qui est chargé de signaler la Fête. Démission décisive, qui enfonce un peu plus le théâtre dans sa fonction de divertissement bourgeois, donné à n'importe quel jour de la semaine, sans égard à aucune mensuration du temps vivant ; la durée humaine est pourtant loin d'être homogène à la manière d'une mécanique, elle n'existe que dans la succession même des ascèses et des fêtes, et c'est encore le sport qui a le mieux repris la grande idée antique d'un spectacle réglé annuellement.

Tout ce que nous lisons et entendons, nous recouvre comme une nappe, nous entoure et nous enveloppe comme un milieu : c'est la logosphère. Cette logosphère nous est donnée par notre époque, notre classe, notre métier : c'est une "donnée" de notre sujet. Or, déplacer ce qui est donné ne peut être que le fait d'une secousse ; il nous faut ébranler la masse équilibrée des paroles, déchirer la nappe, déranger l'ordre lié des phrases, briser les structures du langage (toute structure est un édifice de niveaux). L'œuvre de Brecht vise à élaborer une pratique de la secousse (non de la subversion : la secousse est beaucoup plus "réaliste" que la subversion) ; l'art critique est celui qui ouvre une crise : qui déchire, qui craquelle le nappé, fissure la croûte des langages, délie et dilue l'empoissement de la logosphère ; c'est un art épique : qui discontinue les tissus de paroles, éloigne la représentation sans l'annuler.

Le distancement n'est pas une forme [...]; c'est le rapport d'une forme et d'un contenu. Pour distancer il faut un point d'appui: le sens.

Le théâtre populaire est un théâtre qui fait confiance à l'homme et remet au spectateur le pouvoir de faire lui-même le spectacle; contrairement à ce que des esprits trop facilement blasés peuvent penser, le théâtre populaire est un théâtre de l'homme adulte, alors que c'est l'autre théâtre, celui où le spectateur est considéré comme un oisif, qui reste un théâtre attardé.