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ISBN : B0014M6PHK
Éditeur : Clivages (30/11/-1)

Note moyenne : 4.67/5 (sur 3 notes)
Résumé :
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Critiques, Analyses et Avis (1) Ajouter une critique
Parataxe
  25 juin 2019
Enzo Traverso:
Paul Celan et la poésie de la destruction
Editions du Cerf
« du dedans de la langue-de-mort »
L'oeuvre poétique de Celan semble s'inscrire, avant la lettre, contre les thèses d'une prétendue « incommunicabilité » ou « indicibilité » de l'anéantissement. Depuis la fin de la guerre, sa courte vie ne fut qu'une longue souffrance, qu'un chemin douloureux à la recherche des mots pour dire la brisure d'Auschwitz. Sa déportation dans un camp de travail et la perte de ses parents, engloutis dans l'univers concentrationnaire nazi, produisirent une fracture insurmontable dans son existence qui ne put être supportée, pendant vingt-cinq ans, que par un travail forcené d'écriture, par un besoin presque biologique d'expression1, au-delà des limites de la langue et des apories de la raison. L'extrême difficulté d'approche de sa poésie tient, tout d'abord, à l'originalité d'une recherche lexicale qui puise à plusieurs idiomes, qui exploite tout le spectre des possibilités sémantiques des mots, qui n'hésite pas, si nécessaire, à en forger de nouveaux, qui invente une nouvelle langue du deuil à la fois universelle et irréductiblement personnelle, « un chant aux limites extrêmes de l'orphisme -- a écrit Claudio Magris -- qui descend dans la nuit et dans le royaume des morts, qui se dissout dans l'indistinct murmure vital, et brise toute forme, linguistique et sociale, pour trouver le mot de passe magique qui ouvre la prison de l'Histoire2 ».
Un lecteur parmi les plus attentifs et profonds de l'oeuvre de Celan, George Steiner, a écrit que peut-être la seule langue par laquelle on puisse vraiment pénétrer l'énigme d'Auschwitz c'est l'allemand, c'est-à-dire en écrivant « du dedans de la langue-de-mort elle-même3 ». Quoique discutable en termes absolus -- après Antelme, Levi et des poètes de langue yiddish --, cette remarque définit assez précisément la démarche de Celan. le but de ce dernier n'a jamais été celui de « comprendre » au sens philosophique ou historique du terme -- le verbe verstehen n'appartient pratiquement pas à son vocabulaire -- mais plutôt celui de saisir, de restituer par les mots le sens d'une déchirure de l'histoire à partir de la souffrance qui a marqué ses victimes. Or, tout en puisant à la richesse de son bagage culturel de Juif de Bucovine, à la croisée de plusieurs langues et cultures, il a choisi de faire de l'allemand sa langue d'expression poétique, parfaitement conscient de toutes les conséquences qu'une telle posture impliquait tant sur le plan de l'élaboration que sur le plan de la réception de son oeuvre.
Ce choix fut explicitement formulé à plusieurs reprises, notamment au début de son activité d'écrivain, lorsque la possibilité d'une adoption de la langue roumaine n'était pas encore complètement exclue (en 1946, il compose des poèmes et traduit Kafka en roumain). En 1948, peu après avoir quitté Bucarest pour Vienne, il se définit par la formule de « triste poète de la langue teutonique4 ». Quelques mois plus tard, au moment où il s'installe définitivement à Paris, sa fidélité à la langue allemande est réaffirmée dans une lettre à ses amis de Roumanie : « Il n'y a rien au monde qui puisse amener un poète à cesser d'écrire, même pas le fait qu'il soit juif et l'allemand la langue de ses poèmes » (ibid., p. 56). le sens de cette fidélité est précisé, à la même époque, dans une lettre à ses familiers émigrés en Israël : « Peut-être suis-je l'un des derniers qui doivent vivre jusqu'au bout le destin de la spiritualité juive en Europe » (ibid., p. 57).
Allemand, Celan ne le fut ni ne se considéra jamais, sa germanité étant délimitée par des frontières strictement linguistiques. Né en 1920 à Czernovitz, capitale de la Bucovine annexée à la Roumanie à la fin de la Première Guerre mondiale, Paul Antschel (il n'adopta le nom de plume de Celan, anagramme de son vrai nom, Ancel en roumain, qu'à partir de 1945) était un pur produit de la Mitteleuropa judéo-allemande. Il aimait parfois se présenter comme un habsbourgeois, « né Kakanier à titre posthume" (ibid., p. 6). Il appartenait donc à un îlot linguistique allemand au sein d'une aire géographique de l'Europe où le judaïsme s'exprimait surtout en yiddish, où la majorité de la population parlait une langue latine, le roumain, et dans laquelle les influences culturelles slaves -- russes et ukrainiennes -- étaient particulièrement fortes.
Pendant son adolescence, il fréquenta une école juive où il apprit l'hébreu et il poursuivit ses études dans un lycée allemand de Czernovitz. Entre 1938 et 1939, il séjourna une année en France, à Tours, pour y amorcer des études de médecine et perfectionner sa connaissance du français. À son retour à Czernovitz, après le début de la Deuxième Guerre mondiale et l'occupation de la Bucovine par les troupes soviétiques, il se consacra à l'étude de l'anglais. L'extraordinaire étendue de ses connaissances linguistiques l'amènera à déployer une activité multiforme de traducteur -- il traduira en allemand Shakespeare et Pessoa, Baudelaire et Rimbaud, Char et Ungaretti, Mandelstam et Tsvetaeva, Essenine et Arghezi -- et fera de l'allemand une toile de fond, une sorte de palimpseste, selon l'expression de George Steiner, qu'il ne cessera jamais d'enrichir par l'apport de mots, de nuances et d'atmosphères issus d'autres contextes culturels8. Comme celui de Kafka, l'allemand de Celan était une langue minoritaire, élitiste et marginale à la fois, une langue qui ne vivait pas en autarcie et qui ne pouvait se préserver que dans la diversité. Son statut était donc complètement différent de celui de l'allemand parlé à Berlin ou à Munich. Jusqu'au début des années cinquante, l'Allemagne demeura à ses yeux un pays inconnu, étranger, ou plutôt le pays de l'ennemi, le lieu d'où étaient venus les soldats qui, en 1942, devaient assassiner ses parents et le déporter, comme juif, dans un camp de travail forcé. le pays où il s'était arrêté un matin, au lendemain de la nuit de cristal, le 9 novembre 1938, en route pour Paris, comme il dira dans un de ses poèmes : « Tu es venu / par Cracovie à l'Anhalter / Bahnhof / vers tes regards coulait une fumée / qui était déjà de demain9. »
Après la guerre, quand la Bucovine fut à nouveau occupée par l'armée russe, le choix de devenir un poète de langue allemande coïncida avec le choix de l'exil, d'abord à Vienne et ensuite à Paris. Dans la capitale française, il travailla comme traducteur et lecteur d'allemand à l'École normale supérieure jusqu'à son suicide, dans les eaux de la Seine, en 1970. Être un poète de langue allemande signifiait donc, pour Celan, être un poète de l'exil, chercher ses mots « du dedans de la langue-de-mort », explorer toutes les voies d'expression à l'intérieur de cette langue et, en même temps, toutes les possibilités de transformation de son code, pour en faire une autre langue, une « contre-langue10 », témoignage d'une absence.
La signature ironique d'une lettre de février 1962 à l'écrivain Reinhard Federmann -- « Pavel Lvovitsch Tselan / Russki poët in partibus nemetskich infidelium / 's ist nur ein Jud (Paul Celan, fils de Lev / poète russe dans le territoire des infidèles allemands / rien d'autre qu'un Juif11) » -- révèle à la fois la complexité du rapport de Celan aux langues et son statut d'Aussenseiter au sein de la langue allemande. Russe, latin et allemand (emprunté à un passage du Médecin de campagne de Kafka) se mélangent dans la reconnaissance d'une judéité assumée et revendiquée comme condition existentielle du marginal et du paria. Cette vocation explique aussi son choix de rester à Paris, où ses livres ne seront traduits qu'après sa mort et où il demeura inconnu du large public alors qu'il avait déjà acquis une certaine notoriété et reçu des prix littéraires en Allemagne.
On pourrait sans doute étudier l'itinéraire intellectuel de Celan en s'appuyant sur la notion, élaborée par Régine Robin au sujet des écrivains d'expression yiddish, de « traversée des langues12 », en précisant néanmoins que, dans le cas du poète de Cernovitz, cet humus linguistique pluriel ne constitue pas une toile de fond cachée ou implicite mais la base même de sa langue. L'allemand de Celan est, de ce point de vue, aux antipodes de celui de Kafka. Bien qu'appartenant tous les deux à une même culture allemande minoritaire, leur rapport à la langue est radicalement différent. L'élégance de l'allemand de l'écrivain de Prague tient à sa précision, à sa rigueur, à son dépouillement, on dirait presque à sa simplicité. La fascination de la langue du poète de Cernovitz ne réside pas dans sa pureté mais plutôt dans l'immense richesse des contaminations qui la traversent, qu'elle explore et suscite, comme « un cheval de Troie rempli de signes d'identité, de vocables perdus, de traces d'un passé ethnique et linguistique explosé13 ».
Pour Kafka, qui se définissait dans une lettre à Max Brod comme un homme de la westjüdische Zeit, l'allemand était une langue de l'exil. Langue du Juif occidental assimilé, coupé de son passé et de ses racines (incarnées à ses yeux par les comédiens yiddish qu'il avait découvert dans un théâtre de Prague et dont il s'était lié d'amitié), chacun de ses mots ne pouvait qu'exprimer une perte ; son caractère neutre et pur découlait d'un vide, le vide du monde sécularisé de l'Occident, et de l'absence d'un univers social authentique, la yiddishkeit, auquel se rattacher et se nourrir14. Pour Celan, qui écrit après Auschwitz, l'allemand est une langue de l'exil dans un sens encore plus radical et profond. L'exil se confond désormais avec le deuil, car il ne désigne plus un monde abandonné ou oublié par l'assimilation mais un monde anéanti, détruit, disparu, réduit en cendres. C'est au prix de l'exil qu'il peut encore écrire en allemand, qu'il peut essayer de restaurer et transformer cette langue déjà souillée par l'ennemi. La langue demeure, après avoir traversé les ténèbres du nazisme, comme la seule valeur non perdue au milieu des ruines.
Todesfuge
Fugue de mort (Todesfuge) est sans doute le plus célèbre des poèmes de Celan, et aussi celui qui a le plus contribué à identifier son auteur à la tragédie juive du XXe siècle. Il s'agit d'un de ses premiers textes lyriques, écrit en 1945, très probablement amorcé à Czernovitz et achevé à Bucarest, lorsque la guerre venait de se terminer. le souvenir de la déportation (à Falticeni et Buzau, en Roumanie), la perte des parents (éliminés dans le camp de Michailowska, en Ukraine), l'anéantissement du judaïsme de Bucovine et la dislocation de ses restes dans un pays ravagé par la guerre : autant d'événements dont les traces, encore visibles et palpitantes, trouvaient expression dans cette élégie d'une inquiétante et sinistre beauté, lisible, à la différence de la plupart de l'oeuvre celanienne, presque au premier degré, comme l'énonciation d'une réalité terrible toujours exposée au regard du monde. La Stimmung qui imprègne tout le poème se révèle dès les premières strophes, où les vers se succèdent à un rythme presque martelé, comme des répétitions compulsives qui envoûtent le lecteur dans une spirale ou, plus précisément, le capturent et l'emportent comme s'il écoutait une fugue :
« Lait noir de l'aube nous le buvons le soir
nous le buvons midi et matin nous le buvons
la nuit
nous buvons nous buvons
nous creusons une tombe dans les airs on n'y
est pas couché à l'étroit
Un homme habite la maison il joue avec les
serpents il écrit
il écrit quand vient le sombre crépuscule en
Allemagne tes cheveux d'or Margarete
il écrit cela et va à sa porte et les étoiles
fulminent il siffle ses dogues
il siffle pour appeler ses Juifs et fait creuser
une tombe dans la terre
il ordonne jouez et qu'on y danse15. »
Ce qui, à une première lecture, pourrait apparaître comme une suite de métaphores extrêmes, décrit parfois littéralement, en quelques mots condensés, le concret du réel. À l'origine, ce poème s'intitulait Tango de mort, titre sous lequel il parut en traduction roumaine, en mai 1947, dans la revue de Bucarest Contemporanul, précédé par une note du traducteur, Petre Solomon, indiquant qu'il évoquait « un fait réel16 ». La première édition allemande, défigurée par des fautes typographiques qui en altéraient le sens, au point d'être récusée par l'auteur, apparut, sous le titre Todesfuge, à Vienne, en 1948, dans le recueil der Sand aus den Urnen (Le sable des urnes), et sera ensuite reprise dans Mohn und Gedächtnis (Pavot et mémoire), en 1952.
Les critiques ont souvent indiqué les sources possibles de ce poème, dont le titre reprend deux thèmes -- la fugue et la mort -- récurrents dans la tradition littéraire et musicale allemande. La référence au Faust de Goethe (« tes cheveux d'or Margarete ») est indiscutable et il n'est certes pas exclu que Celan ait gardé à l'esprit les compositions de Schubert (Der Tod und das Mädchen), de Brahms (Ein deutsches Requiem), de Mahler (Kindertotenlieder) ou même de Wagner (Liebestod). Mais la source primaire et essentielle, découverte par le principal biographe de Celan, John Felstiner, est constituée par un événement réel dont il reste quelques traces. En 1944, une brochure publiée par l'Armée rouge en plusieurs langues, parmi lesquelles le russe et le roumain, relatait que, dans le camp d'extermination de Lublin - Majdanek, un orchestre juif était obligé de jouer des tangos, aussi bien pendant les marches vers les lieux de travail forcé que lors des sélections pour les chambres à gaz. Un autre orchestre juif avait joué des airs de tango, y compris un morceau intitulé « Tango de mort », dans le camp de concentration de Janowska, près de Czernovitz. Cette chanson s'inspirait d'un air célèbre du compositeur argentin Eduardo Bianco, en tournée en France avant la guerre. Une photo de cet orchestre du camp de Janowska a été conservée (ibid., p. 28-30).
Les références aux camps d'extermination jalonnent le poème du début à la fin. « Lait noir de l'aube » (Schwarze Milch der Frühe), la formule paradoxale qui ouvre Todesfuge et en scande le rythme -- elle revient quatre fois -- symbolise la destruction de la nutrition maternelle dans les camps18, à savoir le renversement de valeurs opéré par le nazisme. Il est fort probable que Celan ait emprunté cette expression, « lait noir », à un poème de Rose Ausländer, écrit en 1925 et publié dans un recueil à Czernovitz, en 1939, sous la direction d'Alfred Margul-Sperber19. L'expérience de la déportation peut l'avoir amené à s'approprier cette expression qui a trouvée une correspondance littérale dans le vécu des camps. Ce lait noir et sali apparaît dans le poème comme la marque des camps, où la nourriture était remplacée par un breuvage de mort : « nous le buvons le soir / nous le buvons midi et matin nous le buvons / la nuit ."
La strophe suivante, « nous creusons une tombe dans les airs » (wir schaufeln ein Grab in den Lüften) évoque la fumée des crématoires, qui assombrissait le ciel au-dessus des camps et empoisonnait l'air qu'on y respirait. Au-delà de toute image poétique, le ciel, vers lequel se dressaient les cheminées de crématoires, était réellement le lieu d'accueil des victimes (« on n'y / est pas couché à l'étroit »).
Dans les camps d'extermination, se consommait autant le génocide juif que l'anéantissement de la culture allemande, celle incarnée par la tradition de l'Aufklärung et symbolisée par Goethe, rappelé ici par les « cheveux d'or » de Margarete. L'ennemi agit lorsque tombe le « crépuscule » sur l'Allemagne (wenn es dunkelt nach Deutschland), car son oeuvre destructrice implique la négation radicale de l'humanisme allemand.
L'ordre donné aux Juifs de « creuser / une tombe dans la terre », de même que, plus loin, « la balle de plomb précise / elle te frappe », rappellent sans aucun doute les exécutions massives par les Einsatzgruppen (à Czernovitz entre en action, en 1941, l'Einsatzkommando 10B), alors que l'injonction de jouer et danser se réfère aux orchestres juifs obligés de se produire dans les camps pendant les exécutions. Cette image revient, deux stances après, ainsi que celle de la fumée des crématoires : « il crie assombrissez les accents des violons / alors vous montez en fumée dans les airs / alors vous avez une tombe au creux des nuages » (dann habt ihr ein Grab in den Wolken) (PM, p. 87).
L'Allemagne présente un double visage dans ce poème, d'une part celui de la mort -- « la mort est un maître venu d'Allemagne » (der Tod ist ein Meister aus Deutschland)21 -- et, d'autre part, celui des cheveux d'or de Margarete, comme si la beauté et l'horreur participaient tous les deux, intimement mêlés, de l'histoire germanique. le poème se termine par les images juxtaposées des « cheveux d'or » de Margarete, une référence empruntée à Goethe et peut-être aussi à Heine, et des « cheveux de cendre » de Sulamith, la princesse juive du Cantique des Cantiques. Ces deux images indiquent une opposition -- l'or et la cendre, l'Allemagne et le judaïsme, la vie et la mort -- et aussi une homologie, une proximité, une affinité qui résument, en deux lignes, toute l'ambiguïté et la fascination de la « symbiose judéo-allemande », dont <
Lien : https://www.babelio.com/monp..
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Citations et extraits (3) Ajouter une citation
coco4649coco4649   13 juillet 2016
De ma main l'automne grignote sa feuille : nous sommes amis.
Nous écalons le temps hors des noix et l'instruisons à marcher :
le temps rentre dans l'écale.

Dimanche au miroir,
on dort dans le rêve,
la bouche parle vrai.

Mon œil descend jusqu'au sexe de l'aimée :
nous nous regardons
nous nous disons des paroles obscures,
nous nous aimons comme pavot et mémoire,
nous dormons comme le vin dans les conques,
comme la mer dans le rayon de sang de la lune.

Nous sommes à la fenêtre enlacés, ils nous regardent de la rue :
il est temps que l'on sache !
Il est temps que la pierre consente à fleurir,
qu'au désarroi batte un cœur.
Il est temps qu'il soit temps.

Il est temps.
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ParataxeParataxe   25 juin 2019
Cristal


Non pas à mes lèvres ne cherche ta bouche
non devant la porte de l'étranger,
non pas l'oeil la larme.

Sept nuits plus haut le rouge erre vers le rouge,
sept coeurs plus profond la main frappe au portail,
sept roses plus tard la fontaine murmure.
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ParataxeParataxe   25 juin 2019
JE PEUX TE VOIR ENCORE : un écho,
palpable par mots-
tactiles sur l'arête
de l'adieu.

Ton visages'effarouche doucement
lorsque d'un coup
il devient clair comme lampe en moi
à l'endroit
où l'on dit au plus douloureusement Jamais.
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