Journal

Mardi 13 avril. — Le matin chez Soulier. Pris sa boîte. Déjeuné avec lui ; puis au Velasquez.

Disposition mélancolique ou plutôt chagrine en rentrant à mon atelier. Travaillé le Don Quichotte.

Pierret venu, dîné avec lui ; mené ses femmes chez M. Pastor, chez Leblond. — Terminé la lithographie. Dufresne venu. Rentré avec Pierret.

— Dispositions fugitives, qui me venez presque toujours le soir. Doux contentement philosophique, que ne puis-je te brider ! Je ne me plains pas de mon sort. Il me faut goûter plus encore de ce bon sens qui se risque aux choses inévitables.

Ne réservons rien de ce que je pourrais faire avec plaisir pour un temps plus opportun. Ce que j’aurai fait ne pourra m’être enlevé. Et quant à la crainte ridicule de faire des choses au-dessous de ce qu’on peut faire… Non, voilà le vice radical ! c’est là le recoin de sottise qu’il faut attaquer. Vain mortel, tu n’es borné par rien, ni par ta mémoire qui t’échappe, ni par les forces de ton corps qui sont minces, ni par la fluidité de ton esprit qui lutte contre ces impressions, à mesure qu’elles t’arrivent. Il y a toujours au fond de ton âme quelque chose qui te dit : « Mortel tiré pour peu de temps de la vie éternelle, songe que tes instants sont précieux. Il faut que ta vie te rapporte à toi seul tout ce que les autres mortels retirent de la leur[1]. » Au reste, je sais ce que je veux dire… Je crois qu’au fait tout le monde a été plus ou moins tourmenté de cela.

— Dimier venu chez Leblond : il va partir pour l’Égypte.

Couleurs et toiles 11
Portier atelier 10
Commissionnaire 1
— Dufresne m’a promis la Panhypocrisiade et des vers de M. de Lamartine.

Mardi 13 avril. — Ce matin, Velasquez. — Interrompu. — Chez mon oncle. Dîné avec lui.

Pierret le soir. Il prend la résolution de se faire peintre de portraits : il a raison. À compter du mois prochain, il viendra tous les matins à mon atelier.

Déjeuné 1 fr. 4 sous
Couleurs 2 fr. 10 sous
Marrons " fr. 15 sous
4 fr. 9 sous
Ces conseils d’hygiène mentale, qui reviennent à chaque page du Journal et au sujet desquels nous avons insisté dans notre étude, Delacroix ne se contentait point de se les prodiguer à lui-même ; il aimait à en donner de semblables à ses amis. C’est ainsi qu’il écrivait à Pierret : « Lutte avec courage contre tes malheurs et ne laisse perdre aucune parcelle de ce temps qui ne sera pas ingrat et t’apportera plus tôt que tu ne penses le fruit de tes sueurs. Quand tu auras conquis par ta force la douce indépendance, comme tu l’aimeras mieux toi-même ! » (Corresp., t. I, p. 51.)

Dimanche 11 avril. — Le matin, Pierret en passant. — Comairas pour tête de cheval[1].

Au Luxembourg : Révoltés du Caire[2], pleins de vigueur : grand style. Ingres charmant[3]… et puis mon tableau qui m’a fait grand plaisir[4]. Il y a un défaut qui se retrouve encore dans celui que je fais[5], spécialement dans la femme attachée au cheval ; cela manque de vigueur et d’empâtement. Ces contours sont lavés et ne sont pas francs ; il faut continuellement avoir cela en vue.

— Travaillé à l’atelier à retoucher la femme à genoux.

— Vu le Velasquez et obtenu de le copier ; j’en suis tout possédé. Voilà ce que j’ai cherché si longtemps, cet empâté ferme et pourtant fondu. Ce qu’il faut principalement se rappeler, ce sont les mains ; il me semble qu’en joignant cette manière de peindre à des contours fermes et bien osés, on pourrait faire des petits tableaux facilement.

Été chez le Turc, au Palais-Royal. Quel misérable Juif, avec son manteau, qu’il ne voulait même pas me laisser regarder ! Quoi qu’il en soit, j’en ai à peu près la coupe.

— Je rentre de bonne heure, en me félicitant de copier mon Velasquez, et plein d’entrain.

Quelle folie de se réserver toujours pour l’avenir de prétendus sujets plus beaux que d’autres !

Quant à mon tableau, il faut laisser ce qui est fait bien, quand cela serait dans une manière que je quitte. Le prochain aura sinon un progrès, au moins une variété.

Mais pour revenir à ma réflexion précédente, avec cette sotte manie, on fait toujours des choses dont on n’est pas entrain, et par conséquent mauvaises ; plus on en fait, plus on en trouve. À chaque instant, il me vient d’excellentes idées, et au lieu de les mettre à exécution, au moment où elles sont revêtues du charme que leur prête l’imagination dans la disposition où elle se trouve dans le moment, on se promet de le faire plus tard, mais quand ? On oublie, ou ce qui est pis, on ne trouve plus aucun intérêt à ce qui vous avait paru propre à inspirer. C’est qu’avec un esprit aussi vagabond et impossible, une fantaisie chasse l’autre plus vite que le vent ne tourne dans l’air et ne tourne la voile dans le sens contraire…, il arrive que j’ai nombre de sujets ; eh bien, qu’en faire ? Ils seront donc là en magasin à attendre froidement leur tour, et jamais l’inspiration du moment ne les animera du souffle de Prométhée ; il faudra les tirer du tiroir, quand la nécessité sera de faire un tableau ! C’est la mort du Génie… Qu’arrive-t-il ce soir ? Je suis, depuis une heure, à balancer entre Mazeppa, Don Juan, le Tasse, et tant d’autres. Je crois que ce qu’il y aurait de mieux à faire quand on veut avoir un sujet, c’est non pas d’avoir recours aux anciens, et de choisir dans le nombre, car quoi de plus bête ? Parmi les sujets que j’ai retenus, parce qu’ils m’ont paru beaux un jour, qui détermine mon choix pour l’un ou pour l’autre, maintenant que je sens même une disposition égale pour tous ? Rien que de pouvoir balancer entre deux suppose une absence d’inspiration. Certes, si je prenais la palette en ce moment, et j’en meurs de besoin, le beau Velasquez me travaillerait. Je voudrais étaler sur une toile brune ou rouge de la bonne grasse couleur et épaisse. Ce qu’il faudrait donc pour trouver un sujet, c’est d’ouvrir un livre capable d’inspirer et se laisser guider par l’humeur. Il y en a qui ne doivent jamais manquer leur effet : ce sont ceux-là qu’il faut avoir, de même que des gravures, Dante, Lamartine, Byron, Michel-Ange.

J’ai vu ce matin chez Drolling[6] un dessin de plusieurs fragments de figures de Michel-Ange, dessinés par Drolling… Dieu ! quel homme ! quelle beauté ! Une chose singulière et qui serait bien belle, ce serait la réunion du style de Michel-Ange et de Velasquez ! Cette idée-là m’est venue de suite, à la vue de ce dessin ; il est doux et moelleux. Les formes ont cette mollesse qu’il semble qu’il n’y ait qu’une peinture empâtée qui puisse la donner, et en même temps les contours sont vigoureux. Les gravures d’après Michel-Ange ne donnent pas l’idée de cela : c’est là le sublime de l’exécution. Ingres a de cela : ses milieux sont doux et peu chargés de détails. Comme cela faciliterait la besogne, surtout pour les petits tableaux ! Je suis content de me rappeler cette impression.

Se bien souvenir de ces têtes de Michel-Ange. Demander à Drolling pour les copier. Les mains bien remarquables ! Les grands enchâssements… Les joues simples, les nez sans détails, et véritablement, c’est là ce que j’ai toujours cherché ! Il y avait de cela dans ce petit portrait de Géricault, qui était chez Bertin, dans ma Salter[7] un peu et dans mon neveu. Je l’aurais atteint plus tôt, si j’avais vu que cela ne pouvait aller qu’avec des contours bien fermes. Cela est évidemment dans la femme debout de ma copie de Giorgione, des femmes nues dans une campagne.

Léonard de Vinci a de cela, Velasquez beaucoup, et c’est très différent de Van Dyck : on y voit trop l’huile, et les contours sont veules et languissants. Giorgione a beaucoup de cela.

Il y a quelque chose d’analogue et bien séduisant dans le fameux dos du tableau de Géricault, dans la tête et la main du jeune homme imberbe et dans un pouce du Gerfaut couché à l’extrémité du radeau.

Se souvenir du bas de la figure qu’il a faite d’après moi[8]. — Quel bonheur ce serait d’avoir à sa vente une ou deux copies de lui d’après les maîtres ! Son tableau de famille d’après Velasquez.

Comairas avait peint des études vraiment remarquables ; il possédait également quelques œuvres d’anciens maîtres.
Tableau de Girodet, exposé au Salon de 1810, et qui se trouvait alors au Luxembourg. Le tableau est actuellement au musée de Versailles. Le musée du Luxembourg conserve dans ses archives un curieux pastel qui a servi d’étude pour ce tableau ; il représente un Hussard luttant contre un Mameluk.
Probablement Roger délivrant Angélique, qui figura au Salon de 1819 et se trouve actuellement au musée du Louvre.
Dante et Virgile.
Massacre de Scio.
Drolling, peintre d’histoire, né en 1786, mort en 1851, élève de David, prix de Rome en 1810.
Portrait-étude d’Élisabeth Salter, modèle connu de l’époque.
Il ressort clairement de ce passage que Delacroix avait posé lui-même dans l’atelier de Géricault pour une figure d’homme placée sur le devant du radeau de la Méduse, la tête penchée en avant et les bras étendus. Il existe même un dessin à la mine de plomb in-4° qui a précédé la peinture (voir Catalogue Robaut, no 9). Mais Delacroix fait évidemment allusion ici à la tête d’étude, bien plus grande que nature, qui a passé à la vente P. Andrieu, et que possède aujourd’hui le musée de Rouen.

22 septembre 1844
22 septembre — Il serait plus raisonnable de dire que ces hommes en qui le génie se trouvait uni à une grande faiblesse de constitution, ont senti de bonne heure qu’ils ne pouvaient mener de front l’étude et la vie agitée et voluptueuse comme le commun des hommes organisés à l’ordinaire, et que la modération dont ils ont été conduits à user pour se conserver, a été pour eux l’équivalent de la santé, et a même fini, chez plusieurs, par faire triompher leur tempérament débile, sans parler des charmes de l’étude qui offre des compensations.

— Muley-abd-el-Rliaman[1], sultan du Maroc, sortant de son palais, entouré de sa garde, de ses principaux officiers et de ses ministres.

— Contre la rhétorique. La préface d’Obermann et le livre lui-même. — Un peu de rhétorique dans cette préface, celle, bien entendu, qui n’est pas de Senancour[2].

La rhétorique se trouve partout : elle gâte les tableaux comme les livres. Ce qui fait la différence entre les livres des gens de lettres et ceux des hommes qui écrivent seulement parce qu’ils ont quelque chose à dire, c’est que dans ces derniers la rhétorique est absente ; elle empoisonne, au contraire, les meilleures inspirations des premiers.

A propos de cette même préface de George Sand, pourquoi ne me satisfait-elle pas ? D’abord, à cause de ce brin de rhétorique qui mêle à la chose même une manière ornée ou recherchée de l’exprimer. Peut-être, si l’auteur s’était moins occupé à faire un morceau d’éloquence et se fût davantage mis la tête dans les mains et bien en face de ses propres sentiments, il m’eût représenté une partie des miens ? J’admire ce qu’il dit, mais il ne me représente pas mes sentiments.

Autre question. N’est-ce pas le côté le plus désolant de cet ouvrage humain que cet incomplet dans l’expression des sentiments, dans l’impression qui résulte de la lecture d’un livre ? Il n’y a que la nature qui fasse des choses entières. En lisant cette préface, je me disais : Pourquoi ce point de vue, et pourquoi pas tel autre, ou pourquoi pas tous deux, ou pourquoi pas tout ce qui peut être dit sur la matière ? Une idée dont on part, en vous conduisant à une autre idée, vous écarte entièrement du point de vue d’ensemble primitif, c’est-à-dire de cette impression générale qu’on conçoit d’un objet. Je compare, pour m’expliquer mieux, la situation d’un auteur qui se prépare à peindre une situation, à exposer un système, à faire un morceau de critique, à celle d’un homme qui, du haut d’une éminence, aperçoit devant lui une vaste contrée remplie de bois, de ruisseaux, de prairies, d’habitations, de montagnes. S’il entreprend d’en donner une idée détaillée et qu’il entre dans un des chemins qui s’offriront devant lui, il arrivera ou à des chaumières, ou à des forêts, ou à quelques parties seulement de ce vaste paysage. Il n’en verra plus et négligera souvent les principales et les plus intéressantes, pour s’être mal engagé dès le début… Mais, me dira-t-on, quel remède voyez-vous à cela ? Je n’en vois point, et il n’en est point. Les ouvrages qui nous semblent les plus complets ne sont que des boutades. Le point de vue qu’on avait au commencement, et duquel tout le reste va découler, vous a peut-être frappé par son aspect le plus mesquin et le moins intéressant ! La verve par occasion ou la persistance à fouiller dans un sol infertile nous fera trouver des passages spéciaux ou vraiment beaux, mais vous n’avez, encore une fois, fait au lecteur qu’une communication imparfaite. Vous rougirez peut-être plus tard, en revoyant votre ouvrage et en méditant, dans de meilleures dispositions, ce qui était votre sujet, de voir combien ce sujet vous a échappé.

— Sardanapale[3].

Linge de la femme sur le devant : sur un ton local, gris blanc. Terre de Cassel ou noir de pêche, etc. — Ombres avec bitume, cobalt, blanc et ocre d’or.

Base de la demi-teinte des chairs, terre de Cassel et blanc.

Demi-teinte jaune de la chair, ocre et vert émeraude.

Ajouter aux tons d’ombre habituels sur la palette : Vermillon et ocre d’or.

Ocre et vert émeraude, laque et jaune, ou jaune indien et laque pour frottis ou repiqués.

Laque brûlée et blanc, demi-teinte de chair.

Ébaucher les chairs dans l’ombre avec tons chauds, tels que terre Sienne brûlée, laque jaune et jaune indien, et revenir avec des verts, tels que ocre et vert émeraude.

De même les clairs avec tons chauds, ocre et blanc, vermillon, laque jaune, etc. ; et revenir avec des violets tels que terre de Cassel et blanc, laque brûlée et blanc.

Ne pas craindre, quand le ton de chair est devenu trop blanc par l’addition de tons froids, de remettre franchement les tons chauds du dessous, pour les mêler de nouveau.


— Si on considérait la vie comme un simple prêt, on serait moins exigeant.

Nous ne possédons réellement rien ; tout nous traverse, la richesse, etc.

— À qui ai-je prêté le portrait de Fielding[4] ?


— On n’est jamais long, quand on dit exactement tout ce qu’on a voulu dire. Si vous devenez concis, en supprimant un qui ou un que, mais que vous deveniez obscur ou embarrassé, quel but aurez-vous atteint ? Assurément, ce ne sera pas celui de l’art d’écrire, qui est avant tout de se faire comprendre.

Il faut toujours supposer que ce que vous avez à dire est intéressant ; car s’il n’en était pas ainsi, peu importe que vous soyez long ou concis.

Les ouvrages d’Hugo[5] ressemblent au brouillon d’un homme qui a du talent : il dit tout ce qui lui vient.

— Sur la fausseté du système moderne dans les romans. C’est-à-dire cette manie de trompe-l’œil dans les descriptions de lieux, de costumes, qui ne donne au premier abord un air de vérité que pour rendre plus fausse ensuite l’impression de l’ouvrage, quand les caractères sont faux, quand les personnages parlent mal à propos et sans fin, et surtout quand la fable ajustée pour les amener et les faire agir ne présente que le tissu vulgaire ou mélodramatique de toutes les combinaisons usitées pour faire de l’effet. Ils sont comme les enfants, quand ils imitent la représentation des pièces de théâtre. Ils figurent une action telle quelle, c’est-à-dire absurde le plus souvent, avec des décorations formées de vraies branches d’arbres, qui représentent des arbres, etc.

Pour arriver à satisfaire l’esprit, après avoir décrit le théâtre de l’action ou l’extérieur des personnages comme le font Balzac et les autres, il faudrait des miracles de vérité dans la peinture des caractères et dans les discours qu’on prête aux personnages ; le moindre mot sentant l’emphase, la moindre prolixité dans l’expression des sentiments, détruisent tout l’effet de ces préambules, en apparence si naturels. Quand Gil Blas dit que le seigneur *** était un grand écuyer sec et maigre avec des manières précautionneuses, il ne s’amuse pas à me dire comment étaient ses yeux, son habit dans tous ses détails, ou s’il manque un de ces détails, il y en a un qui est tellement caractéristique, qu’il peint tout le personnage, à ce point que les peintures accessoires qu’on ajouterait à celles-là ne produiraient d’autre effet que d’empêcher l’esprit de saisir nettement le trait qui donne la physionomie.

INSPIRATION. — TALENT. — (Pour le Dictionnaire.)

Le vulgaire croit que le talent doit toujours être égal à lui-même et qu’il se lève tous les matins comme le soleil, reposé et rafraîchi, prêt à tirer du même magasin, toujours ouvert, toujours plein, toujours abondant, des trésors nouveaux à verser sur ceux de la veille ; il ignore que, semblable à toutes les choses mortelles, il a un cours d’accroissement et de dépérissement, qu’indépendamment de cette carrière qu’il fournit, comme tout ce qui respire (à savoir : de commencer faiblement, de s’accroître, de paraître dans toute sa force et de s’éteindre par degrés), il subit toutes les intermittences de la santé, de la maladie, de la disposition de l’âme, de sa gaieté ou de sa tristesse. En outre, il est sujet à s’égarer dans le plein exercice de sa force ; il s’engage souvent dans des routes trompeuses ; il lui faut alors beaucoup de temps pour en revenir au point d’où il était parti, et souvent il ne s’y retrouve plus le même. Semblable à la chair périssable, à la vie faible et attaquable par tous les côtés de toutes les créatures, laquelle est obligée de résister à mille influences destructives, et qui demandent ou un continuel exercice ou des soins incessants, pour n’être pas dévoré par cet univers qui pèse sur nous, le talent est obligé de veiller constamment sur lui-même, de combattre, de se tenir perpétuellement en haleine, en présence des obstacles au milieu desquels s’exerce sa singulière puissance. L’adversité et la prospérité sont des écueils également à craindre. Le trop grand succès tend à l’énerver, comme l’insuccès le décourage. Plusieurs hommes de talent n’ont eu qu’une lueur, qui s’est éteinte aussitôt que montée. Cette lueur éclate quelquefois dès leur apparition et disparaît ensuite pour toujours. D’autres, faibles et chancelants, ou diffus, ou monotones en commençant, ont jeté, après une longue carrière presque obscure, un éclat incomparable, tels que Cervantes ; Lewis[6], après avoir fait le Moine, n’a plus rien fait qui vaille. Il en est qui n’ont pas subi d’éclipsé, etc… — Le principal attribut du génie est de coordonner, de composer, d’assembler les rapports, de les voir plus justes et plus étendus.

— Très belle opposition à un homme d’une carnation chaude et jaunâtre : chemise blanc jaune, vêtement rouge, cire à cacheter ; manteau orange terre de Sienne brûlée.

Ce tableau était un des cinq envois que Delacroix fit au Salon de 1845. (Voir Catalogue Robaut, no 927.) À ce propos, il écrivit au critique Thoré, qui avait été un de ses premiers et de ses plus fervents admirateurs, ce curieux billet : « J’ai envoyé, cher monsieur, cinq tableaux… Mettons-nous en prière à présent, pour que messieurs du jury laissent passer mon bagage. Je crois qu’il serait bon de n’y pas faire allusion d’avance,

27 janvier 1847
27 janvier. — Travaillé aux Arabes en course.

— Le soir, été voir Labbé, puis Leblond. Garcia[1] y était.

Parlé de l’opinion de Diderot sur le comédien. Il prétend que le comédien, tout en se possédant, doit être passionné. Je lui soutiens que tout se passe dans l’imagination. Diderot, en refusant toute sensibilité à l’acteur, ne dit pas assez que l’imagination y supplée. Ce que j’ai entendu dire à Talma explique assez bien les deux effets combinés de l’espèce d’inspiration nécessaire au comédien et de l’empire qu’il doit en même temps conserver sur lui-même. Il disait être en scène parfaitement le maître de diriger son inspiration et de se juger, tout en ayant l’air de se livrer ; mais il ajoutait que si, dans ce moment, on était venu lui annoncer que sa maison était en feu, il n’eût pu s’arracher à la situation : c’est le fait de tout homme en train d’un travail qui occupe toutes ses facultés, mais dont l’âme n’est pas, pour cela, bouleversée par une émotion.

Garcia, en défendant le parti de la sensibilité et de la vraie passion, pense à sa sœur, la Malibran. Il nous a dit, comme preuve de son grand talent de comédienne, qu’elle ne savait jamais comment elle jouerait. Ainsi, dans le Roméo, quand elle arrive au tombeau de Juliette, tantôt elle s’arrêtait, en entrant, contre un pilier, dans un abattement douloureux, tantôt elle se prosternait en sanglotant, devant la pierre, etc. ; elle arrivait ainsi à des effets très énergiques et qui semblaient très vrais, mais il lui arrivait aussi d’être exagérée et déplacée, par conséquent insupportable. Je ne me rappelle pas l’avoir jamais vue noble. Quand elle arrivait le plus près du sublime, ce n’était jamais que celui que peut atteindre une bourgeoise ; en un mot, elle manquait complètement d’idéal. Elle était comme les jeunes gens qui ont du talent, mais dont l’âge plus bouillant et l’inexpérience leur persuadent toujours qu’ils n’en feront jamais assez ; il semblait qu’elle cherchât toujours des effets nouveaux dans une situation. Si l’on s’engage dans cette voie, on n’a jamais fini : ce n’est jamais celle du talent consommé ; une fois ses études faites et le point trouvé, il ne s’en départ plus… C’était le propre du talent de la Pasta. C’est ainsi qu’ont fait Rubens, Raphaël, tous les grands compositeurs. Outre qu’avec l’autre méthode, l’esprit se trouve toujours dans une perpétuelle incertitude, la vie se passerait en essais sur un seul sujet. Quand la Malibran avait fini sa soirée, elle était épuisée : la fatigue morale se joignait à la fatigue physique, et son frère convient qu’elle n’eût pu vivre longtemps ainsi.

Je lui dis que Garcia, son père, était un grand comédien, constamment le même, dans tous ses rôles, malgré son inspiration apparente. Il lui avait vu, pour l’Othello, étudier une grimace devant la glace ; la sensibilité ne procéderait pas ainsi.

Garcia nous contait encore que la Malibran était embarrassée de l’effet quelle devait chercher pour le moment où l’arrivée imprévue de son père suspend les transports de sa joie, quand elle vient d’apprendre qu’Othello est vivant. Elle consultait à cet égard Mme Naldi, la femme du Naldi qui périt par l’explosion d’une marmite, et mère de Mme de Sparre[2]. Cette femme avait été une excellente actrice ; elle lui dit qu’ayant à jouer le rôle de Galatée dans Pygmalion, et ayant conservé pendant tout le temps nécessaire une immobilité tout à fait étonnante, elle avait produit le plus grand effet, au moment où elle fait le premier mouvement qui semble l’étincelle de la vie.

La Malibran, dans Marie Stuart, est amenée devant sa rivale Élisabeth par Leicester, qui la conjure de s’humilier devant sa rivale. Elle y consent enfin, et, s’agenouillant complètement, elle implore tout de bon ; mais outrée de l’inflexible rigueur d’Élisabeth, elle se relevait avec impétuosité et se livrait à une fureur qui faisait, disait-il, le plus grand effet. Elle mettait en lambeaux son mouchoir et jusqu’à ses gants ; voilà encore de ces effets auxquels un grand artiste ne descendra jamais. Ce sont ceux-là qui ravissent les loges et font à ceux qui se les permettent une réputation éphémère.

Le talent de l’acteur a cela de fâcheux qu’il est impossible, après sa mort, d’établir aucune comparaison entre lui et les rivaux qui lui disputaient les applaudissements de son vivant. La postérité ne connaît d’un acteur que la réputation que lui ont faite ses contemporains, et pour nos descendants, la Malibran sera mise sur la même ligne que la Pasta, et peut-être lui sera-t-elle préférée, si on tient compte des éloges outrés de ses contemporains. Garcia, en parlant de cette dernière, la classait dans les talents froids et compassés, plastiques, disait-il. Ce plastique, c’était l’idéal qu’il eût dû dire. À Milan, elle avait créé la Norma avec un éclat extraordinaire ; on ne disait plus la Pasta, mais la Norma ; Mme Malibran arrive, elle veut débuter par ce rôle ; cet enfantillage lui réussit. Le public, partagé d’abord, la mit aux nues, et la Pasta fut oubliée. C’était la Malibran qui était devenue la Norma, et je n’ai pas de peine à le croire. Les gens de peu d’élévation, et point difficiles en matière de goût, et c’est malheureusement le plus grand nombre, préféreront toujours les talents de la nature de celui de la Malibran.

Si le peintre ne laissait rien de lui-même, et qu’on fût obligé de le juger, comme l’acteur, sur la foi des gens de son temps, combien les réputations seraient différentes de ce que la postérité les fait ! Que de noms obscurs aujourd’hui ont dû, dans leur temps, jeter d’éclat, grâce au caprice de la mode et au mauvais goût des contemporains ! Heureusement que, toute fragile quelle est, la peinture, et à son défaut la gravure, conserve et met sous les yeux de la postérité les pièces du procès, et permet de remettre à sa place l’homme éminent peu estimé du sot public passager, qui ne s’attache qu’au clinquant et à l’écorce du vrai.

Je ne crois pas qu’on puisse établir une similitude satisfaisante entre l’exécution de l’acteur et celle du peintre. Le premier a eu son moment d’inspiration violente et presque passionnée, dans lequel il a pu se mettre, toujours par l’imagination, à la place du personnage ; mais une fois ses effets fixés, il doit, à chaque représentation, devenir de plus en plus froid, en rendant ses effets. Il ne fait en quelque sorte que donner chaque soir une épreuve nouvelle de sa conception première, et plus il s’éloigne du moment où son idéal, encore mal débrouillé, peut lui apparaître encore avec quelque confusion, plus il s’approche de la perfection : il calque, pour ainsi dire. Le peintre a bien cette première vue passionnée sur son sujet, mais cet essai de lui-même est plus informe que celui du comédien. Plus il aura de talent, plus le calme de l’étude ajoutera de beautés, non pas en se conformant le plus exactement possible à sa première idée, mais en la secondant par la chaleur de son exécution.

L’exécution, dans le peintre, doit toujours tenir de l’improvisation, et c’est en ceci qu’est la différence capitale avec celle du comédien. L’exécution du peintre ne sera belle qu’à la condition qu’il se sera réservé de s’abandonner un peu.

— Travaillé aux Arabes en course[3] et au Valentin.

Manuel Garcia, musicien français, fils du célèbre chanteur Manuel Garcia. Formé par son père à l’enseignement du chant, il s’y consacra lui-même exclusivement, et fut attaché vers 1835 au Conservatoire de Paris. Ses sœurs, Marie et Pauline Garcia, se sont toutes deux rendues célèbres comme cantatrices, la première (morte en 1836 à Bruxelles) sous le nom de Mme Malibran, la seconde sous le nom de Mme Viardot.
Giuseppe Naldi, chanteur italien, né en 1765, mort en 1820 à Paris. Après de grands succès en Angleterre, il débuta en 1819 sur la scène des Italiens, à Paris ; mais l’année suivante un terrible accident vint mettre fin à sa carrière. Une marmite de récente invention, et dont la soupape avait été trop fortement fixée, éclata en morceaux dans une expérience, et Naldi, atteint par les débris, fut tué net.
Sa fille et son élève, Mlle Naldi, avait débuté également en 1819 au théâtre Italien et partagé la vogue de la Pasta. Elle quitta la scène en 1823 pour épouser le comte de Sparre, et depuis cette époque elle ne s’est plus fait entendre que dans les salons.
Voir Catalogue Robaut, no 468.

Paris, mardi 24 septembre. — Je suis arrivé hier dimanche matin. J’ai fait un voyage désagréable sur la banquette et sur l’impériale par un froid désagréable et une pluie battante. Je ne sais pourquoi le plaisir que je me promettais à revoir Paris s’affaiblissait à mesure que j’approchais. J’ai embrassé Pierret, et je me suis trouvé triste : les nouvelles du jour en sont la cause. J’ai été dans la journée voir mon tableau au Luxembourg et suis revenu dîner chez mon ami. Le lendemain, j’ai vu Édouard[1] avec bien du plaisir ; il m’a appris qu’il cherchait avec ardeur d’après Rubens. J’en suis enchanté. Il lui manquait surtout de la couleur, et je me suis réjouis de ces études qui le conduiront à un vrai talent et à des succès que je désire si fort lui voir obtenir. Il n’a rien obtenu au Salon : c’est pitoyable ! Nous nous sommes promis de nous voir cet hiver.

Sortant de chez lui, j’ai rencontré Champion[2], je l’ai revu avec un vrai plaisir ; puis j’ai revu Félix ; nous nous sommes embrassés bien tendrement.

Le soir au concours de l’académie.

— J’ai fait mes adieux à mon frère, le vendredi à deux heures environ, près du bourg de Louans. J’étais très ému, il l’était aussi. J’ai plus d’une fois tourné la tête ; je me suis assis plus loin sur des bruyères, l’âme remplie de sentiments divers. J’ai passé une soirée assez ennuyeuse à Sorigny, en attendant la diligence, qui n’a passé que fort tard.

Paris, 5 octobre. — Bonne journée. J’ai passé la journée avec mon bon ami Édouard.

Je lui ai expliqué mes idées sur le modelé : elles lui ont fait plaisir.

Je lui ai montré des croquis de Soulier[3].

J’avais été le matin avec Fedel[4] voir mon oncle Riesener, qui m’a invité à dîner lundi prochain avec la famille. Je m’en promets du plaisir.

Nous avons été tous trois et Rouget[5], que nous avons pris chez lui, voir d’abord les prix exposés. Le torse et le tableau de Debay[6], élève de Gros, élève couronné, m’ont dégoûté de l’école de son maître, et hier encore j’en avais envie !…

Mon oncle a paru touché et charmé de mon tableau. Ils me conseillent d’aller seul, et je m’en sens aujourd’hui une grande envie.

Chose unique, qui m’a tracassé toute la journée, c’est que je pensais toujours à l’habit que j’ai essayé le matin et qui allait mal ; je regardais tous les habits dans les rues. Je suis entré avec Fedel à la séance de l’Institut, où l’on a couronné les prix. Je suis revenu en hâte dîner et ai retrouvé Édouard.

— J’aime beaucoup Fedel. Je regrette qu’il ne travaille pas plus activement.

— Mon oncle m’a proposé de me mener chez M. Gérard, faire une aquarelle d’après le Paysage d’hiver, d’Ostade, et le Peintre dans son atelier, de je ne sais qui, et quelques autres petits Flamands encore.

— Voir à la poste pour étudier les chevaux.

— Le roi Balthazar, fils de Nabuchodonosor, profane dans un grand festin les vases sacrés enlevés à Jérusalem par son père… Au milieu de ce festin sacrilège, parut une main qui écrivit en caractères mystérieux et inintelligibles l’arrêt de ce prince, qui lui fut expliqué par le prophète Daniel[7].

— Gédéon défait les Madianites en faisant prendre à trois cents de ses soldats des trompettes et des lampes renfermées dans des vases de terre. Il entre la nuit au milieu de leur camp et donne lui-même le signal avec une trompette ; ses soldats firent retentir le son de leurs trompettes dans tout le camp des Madianites qu’ils entouraient. En même temps ils brisèrent les vases de terre qu’ils avaient dans l’autre main et ils élevèrent la lampe qu’ils y avaient cachée. À cet éclat et à leurs acclamations, les Madianites furent saisis d’épouvante et, tournant leurs épées contre eux-mêmes, s’entre-tuèrent.

— Pharaon fait jeter dans le Nil les enfants mâles des Hébreux.

— Booz amène Ruth, qui glanait auprès des moissonneurs qui se reposaient et prenaient leur repas.

— Une jeune Canadienne traversant le désert avec son époux est prise par les douleurs de l’enfantement et accouche ; le père prend dans ses bras le nouveau-né[8].

— Le comte d’Egmont conduit au supplice. Tout ce peuple qui l’aime se tait par peur. Le duc d’Albe, avec sa tête longue et sèche, peut être là. L’échafaud de loin tendu de noir et les cloches en branle.

— Alqemon Sidney condamné à mort.

Probablement Édouard Guillemardet, frère de Félix Guillemardet.
Champion, camarade d’atelier de Delacroix, resté inconnu. Il ne devait pourtant pas être sans valeur comme peintre, car nous trouvons dans les notes de Léon Riesener sur son cousin ce passage : « Delacroix m’a parlé de l’influence qu’un certain Champion avait eue sur le talent de Géricault lui-même et sur tous les élèves de l’atelier Guérin. »
Soulier fut, avec Pierret et Félix Guillemardet, l’ami le plus intime de Delacroix. Il le connaissait depuis 1816 et correspondait assidûment avec lui. Ils avaient fait de la peinture ensemble, ou plutôt de timides essais. M. Burty reproduit dans une note placée au bas de la première lettre de Delacroix à Soulier, cette indication biographique donnée par Soulier lui-même : « Mes soirées étaient consacrées à réunir quelques jeunes gens dans mon humble chambrette, la plus haute de la place Vendôme, à l’hôtel du Domaine extraordinaire, où j’étais surnuméraire et secrétaire de l’intendant, le marquis de la Maisonfort. Horace Raisson était dans mon bureau au secrétariat, et ce fut lui qui m’amena Eugène Delacroix. » Il resta en relations suivies avec Delacroix jusqu’à la mort du peintre : une lettre de 1862, adressée par Delacroix à Soulier, montre ce qu’étaient leurs relations : « Je pense, lui écrit Delacroix déjà gravement malade, aux moments heureux où nous nous sommes connus et à ceux où nous avons joui si pleinement de la société l’un de l’autre. »
Fedel, architecte de grand mérite. « C’était un homme très actif, très passionné en faveur de toute la jeunesse romantique et qui se faisait le lien vivant, le trait d’union empressé, chaleureux, dévoué, des artistes entre eux et des artistes avec les amateurs. » (Ernest Chesneau, Peintres et sculpteurs romantiques, p. 82.)
Georges Rouget, né en 1784, mort en 1869, élève de David, qu’il aida même, dit-on, dans l’exécution de quelques-uns de ses grands tableaux. Il avait débuté au Salon de 1812. Son œuvre assez importante se compose principalement de grandes compositions historiques et de portraits. En 1849, il posa, en même temps que Delacroix, sa candidature à l’Académie des beaux-arts pour succéder à Garnier. Ce fut Léon Cogniet qui fut élu.
Peintre et sculpteur, né à Nantes, en 1804, Debay remporta le grand prix de peinture en 1824. L’opinion de Delacroix sur lui semble s’être modifiée avec le temps, car il écrit en 1857 : « Quoique j’eusse désigné dans ma pensée un candidat que j’aurais désiré que l’on choisît, je n’en aurais pas moins fait tous mes efforts pour que l’on rendit à M. Debay une justice provisoire, en le plaçant avantageusement sur les listes. Son mérite comme sculpteur et les qualités qui distinguent son caractère l’auront, je n’en doute pas, mis en évidence. » (Corresp., t. II, p. 118.)
Dans tout le cours de son Journal, Delacroix note à la suite de ses lectures tous les sujets qui l’intéressent. Beaucoup de ces sujets n’ont jamais été traités par lui.
C’est le sujet du tableau « Les Natchez » commencé à cette époque et qui ne parut qu’au Salon de 1835. Il fut mis en loterie à Lyon au profit d’une œuvre de bienfaisance en 1838. (V. Catalogue Robaut, no 108.)