Nico Van Hout/5
1 notes
Résumé :
Dès le XVIIe siècle, les compositions de Rubens sont largement diffusées par le biais de la gravure. Nombre de ses tableaux étant reproduits à son insu, l'artiste cherche à se protéger de la piraterie en demandant des privilèges ou octrois aux autorités des Pays-Bas méridionaux, d'Espagne, de France et des Provinces-Unies. Non sans mal, il réussit à obtenir ce " copyright " et lance un vaste projet de gravures sous sa supervision directe. Il charge des graveurs tale... >Voir plus
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Critiques, Analyses et Avis (1)
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A l'occasion de l'exposition "Copyright Rubens / l'art du grand imagier
Anvers : 12 juin - 12 septembre 2004 et Québec : 14 octobre 2004 - 9 janvier 2005.
Au XVIIe siècle, sur fond de Contre-Réforme et dans un marché anversois de l'estampe en pleine expansion, dominé par quelques dynasties de graveurs/éditeurs parfois peu scrupuleux, le dénommé Pierre Paul Rubens, soucieux de sa qualité de créateur et très sérieusement agacé par les contrefaçons et pirateries en tout genre suscitées par sa prolifique inspiration, décide, sans plus tarder, d'assurer lui-même le contrôle et la diffusion, pour la postérité, de son innombrable production. L'artiste qui a su s'entourer des meilleures compétences de la pointe et du trait, n'évitera pas la rivalité avec certains de ses graveurs : l'entreprise rubénienne est née... Les splendides envolées baroques issues de son atelier, vont aider L'Église à propager, très loin, ses idéaux bibliques un temps menacés : une théologie par l'image, en quelque sorte.
Dans cette belle édition cartonnée, voilà un texte très abordable qui met l'art de la gravure à la portée d'un large public, en évoquant, sans jargon, ses aspects techniques aussi bien qu'esthétiques, commerciaux et juridiques, à l'époque de Rubens ; impression et reproduction soignées des oeuvres, sur papier de qualité. Burins, eaux-fortes et bois gravés, comme on les voit rarement : en majesté. Prouesse des modelés, chairs potelées, plis et drapés, ombres projetées... Antiquité et iconographie chrétienne entremêlées, pour une mise en regard exceptionnelle des oeuvres peintes - que les artistes ont été chargés d'interpréter sous la houlette de leur Maître -, avec les oeuvres gravées. Recommandation particulière : allergiques aux crucifixions et autres assomptions, s'abstenir.
Anvers : 12 juin - 12 septembre 2004 et Québec : 14 octobre 2004 - 9 janvier 2005.
Au XVIIe siècle, sur fond de Contre-Réforme et dans un marché anversois de l'estampe en pleine expansion, dominé par quelques dynasties de graveurs/éditeurs parfois peu scrupuleux, le dénommé Pierre Paul Rubens, soucieux de sa qualité de créateur et très sérieusement agacé par les contrefaçons et pirateries en tout genre suscitées par sa prolifique inspiration, décide, sans plus tarder, d'assurer lui-même le contrôle et la diffusion, pour la postérité, de son innombrable production. L'artiste qui a su s'entourer des meilleures compétences de la pointe et du trait, n'évitera pas la rivalité avec certains de ses graveurs : l'entreprise rubénienne est née... Les splendides envolées baroques issues de son atelier, vont aider L'Église à propager, très loin, ses idéaux bibliques un temps menacés : une théologie par l'image, en quelque sorte.
Dans cette belle édition cartonnée, voilà un texte très abordable qui met l'art de la gravure à la portée d'un large public, en évoquant, sans jargon, ses aspects techniques aussi bien qu'esthétiques, commerciaux et juridiques, à l'époque de Rubens ; impression et reproduction soignées des oeuvres, sur papier de qualité. Burins, eaux-fortes et bois gravés, comme on les voit rarement : en majesté. Prouesse des modelés, chairs potelées, plis et drapés, ombres projetées... Antiquité et iconographie chrétienne entremêlées, pour une mise en regard exceptionnelle des oeuvres peintes - que les artistes ont été chargés d'interpréter sous la houlette de leur Maître -, avec les oeuvres gravées. Recommandation particulière : allergiques aux crucifixions et autres assomptions, s'abstenir.
Citations et extraits (8)
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Lorsque John Constable (1776-1837) mourut, la gravure exécutée d'après "Paysage au clair de lune" était accrochée au pied de son lit. En outre, les murs de sa petite mansarde étaient couverts d'estampes qu'il avait collectionnées au fil des ans. Le tableau qui a servi de modèle à la gravure l'avait fortement impressionné. Le 18 mars 1836, il écrit dans ses mémoires qu'il n'a jamais connu meilleure matinée que celle passée chez le poète collectionneur Samuel Rogers (1763-1855), qui possédait le tableau. Constable était d'avis que la peinture de paysage était le genre dans lequel Rubens excellait le plus. Rompant la monotonie du paysage flamand en lui prêtant un caractère joyeux et animé, Rubens prenait plaisir à représenter les phénomènes naturels tels qu'arcs-en-ciel et ciels orageux, nuages déchirés par des faisceaux de lumière éclatante, clairs de lune, météores et torrents impétueux mélangeant leur fracas au murmure du vent. (p. 118)
Paysages romantiques admirés et conspués
Paysages romantiques admirés et conspués
Rubens, qui était lui-même bibliophile, a crée des frontispices et des illustrations pour de nombreux imprimeurs et éditeurs anversois. Son principal client était son ami d'enfance Balthazar Moerentorf ou moretus (1574-1641), le petit-fils de Christophe Plantin qui dirigea, de 1610 à sa mort, l'Officina Plantiniana, à l'époque la principale maison d'édition des Pays-Bas. Comment s'étonner alors que la collaboration entre un peintre de génie et un éditeur humaniste ait renouvelé la conception du livre illustré ? Jusqu'alors, les pages de titres s'ornaient de motifs purement décoratifs, sans grand rapport avec le contenu de l'ouvrage. Pour Moretus et d'autres imprimeurs, Rubens allait dessiner quatre-vingt cinq frontispices, ornés de figures allégoriques qui commentaient les textes concernés. La page de titre remplissait ainsi un rôle similaire à l'ouverture d'un opéra. Dans une lettre à Moretus, l'auteur Bernard Bauhuis expliquait pourquoi il tenait tant à une page de titre illustrée : "Au début de mon livre, mon cher Moretus, beaucoup voudrait voir une gravure. [...] C'est un plaisir pour le lecteur et un attrait pour l'acheteur, et le livre en est d'autant plus beau, bien que le prix soit à peine augmenté." (p. 124)
Seulement le dimanche, Rubens illustrateur.
Seulement le dimanche, Rubens illustrateur.
Le processus consistant à passer du tableau à l'estampe n'était évidemment pas inconnu à Rubens, même si la plupart des estampes produites jusqu'alors dans ce haut lieu de la gravure qu'était Anvers se basaient sur des dessins, réalisés tout exprès pour un éditeur par des artistes talentueux. En règle générale, c'était l'éditeur qui prenait l'initiative de publier une estampe ou une série d'estampe. Et c'était de lui que dépendait la suite du processus de production. [...] Soucieux de contôler personnellement tout ce qui concernait son oeuvre, Rubens ne pouvait se rallier à une méthode de travail qui ne lui donnait pas la haute main sur le résultat final et le privait des gains financiers de l'opération. Pour les peintres, la gravure constituait depuis longtemps une deuxième source de revenus. Mantegna en avait largement profité, ainsi que d'ailleurs Dürer et Raphaël. Tant Mantegna - nous le savons depuis peu - que Raphaël sous-traitaient la gravure sur cuivre de leurs compositions, le second à Marcantonio Raimondi. Dürer et Lucas van Leyden, par contre, maniaient eux-mêmes le burin, ainsi que, beaucoup plus tard, les Carrache, famille de peintres italiens. Rubens n'ignorait rien de ces variantes, sur lesquelles il avait dû se renseigner lors de son séjour en Italie. S'il renonça à graver lui-même - peut-être à une seule expérience près -, ce ne fut qu'après mûre réflexion. Comme Titien était pour lui, en tant que peintre, le modèle par excellence, je ne crains pas d'affirmer qu'il se pencha sur la manière dont le maître vénitien avait organisé la production d'estampes d'après ses tableaux, et qu'il en tira un exemple efficace. (p. 18-19)
L'exemple de Titien, Rubens et la gravure
L'exemple de Titien, Rubens et la gravure
Des villes commerçantes comme Venise ou Nuremberg, prenant conscience de l'intérêt de la reproduction, modifièrent leur législation à l'avantage des graveurs. C'est ainsi qu'elles devinrent, au XVIe siècle, des centres de l'imprimerie et de l'édition. "Les privilèges" jouèrent un rôle important dans cet essor commercial. Ces copyrights, octroyés par une haute autorité (empereur, roi, sénat), s'appliquaient à l'intérieur des frontières d'une région administrative déterminée. Mais le droit d'auteur ne tarda pas à soulever des controverses. Du fait de la distribution des tâches entre inventeur et graveur d'une image, on ne savait trop qui au juste était protégé par le copyright. Le conflit qui naquit à l'époque entre peintres et graveurs allait déboucher, à l'époque de Rubens, sur une lutte juridique acharnée entre les deux professions. (p. 31)
Copyright Rubens, cum privilegiis...
"La Descente de Croix" est l'une des gravure d'interprétation rubénienne les plus connues. Elle reproduit le panneau central du célèbre retable de la cathédrale d'Anvers, inauguré en 1612 sur l'autel de la guilde des arquebusiers. La feuille impose par ses dimensions et par la qualité du travail au burin. [...]
La gravure de Vorsterman a rendu cette composition géniale de Rubens célèbre en Europe et dans le Nouveau Monde. Par sa monumentalité et son effet plastique, la version imprimée de "La Descente de Croix" était un instrument visuel efficace pour les missionnaires chrétiens. Elle servit à son tour de modèle à des peintres désireux d'exploiter l'idée de Rubens. Les reproductions du tableau se multiplièrent, dans toutes les techniques de gravure possibles et imaginables. Mais il a fallu attendre le XIXe siècle pour que les photographes parviennent à restituer plus fidèlement les nuances de couleur et les formes de l'oeuvre picturale. (p. 47)
L'affaire Vorsterman, un affrontement esthétique.
La gravure de Vorsterman a rendu cette composition géniale de Rubens célèbre en Europe et dans le Nouveau Monde. Par sa monumentalité et son effet plastique, la version imprimée de "La Descente de Croix" était un instrument visuel efficace pour les missionnaires chrétiens. Elle servit à son tour de modèle à des peintres désireux d'exploiter l'idée de Rubens. Les reproductions du tableau se multiplièrent, dans toutes les techniques de gravure possibles et imaginables. Mais il a fallu attendre le XIXe siècle pour que les photographes parviennent à restituer plus fidèlement les nuances de couleur et les formes de l'oeuvre picturale. (p. 47)
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