Walter Benjamin : Le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu

Critique et philosophie : le concept de critique littéraire comme genre



Toute interrogation sur les fondements théoriques du concept de critique littéraire chez Benjamin nécessite la mise en question du genre auquel appartiennent ses principaux écrits. Son sauvetage comme « théoricien matérialiste » ou « philosophe » tendant vers l’hégélianisme a entraîné une simplification considérable de sa problématique. La thèse opposée qui ne voit en lui qu’un « critique littéraire », même singulier, est tout aussi réductrice, la difficulté étant de saisir l’entrecroisement permanent de la philosophie du langage, de la théorie de la critique et de l’œuvre d’art et de la philosophie de l’histoire. L’accusation si souvent portée par Adorno contre Benjamin d’en demeurer aux contenus pragmatiques, de ne pas assez dialectiser les phénomènes qu’il étudie pour les ramener au processus d’ensemble (Gesamtprozess) se fonde sur son propre enracinement dans la dialectique hégélienne. Le style de critique allégorique de Benjamin, sa recherche des « contenus de vérité », son attachement au « sauvetage » des œuvres impliquait une démarche essentiellement différente. L’extraterritorialité qu’on lui reconnaît volontiers quant à la tradition philosophique ne doit pas faire oublier que s’il utilise des objets sensibles comme concepts, des images, des figures littéraires, c’est en leur donnant une dimension philosophique irréductible à la sphère littéraire. Loin de témoigner d’un quelconque éclectisme, il s’agit là d’une des dimensions les plus fécondes de son œuvre. Pour insolite qu’elle paraisse, sa démarche ne l’est pas si on la réfère à son modèle : l’Athenaeum des frères Schlegel. Refusant lui aussi la distinction rigoureuse entre la critique et la philosophie, ne pouvant concevoir la première sans fondements philosophiques, intégrant à la seconde des concepts et des intuitions esthétiques, Benjamin chercha toujours à lui donner la dignité d’un genre philosophique.
Ce qui fonde originellement sa démarche n’est pas étranger aux positions de Schelling et de Schlegel. Empruntant à Kant le concept de critique, les romantiques y incluaient tout aussi bien l’art que la philosophie de l’histoire. La philosophie de l’art, pour Schelling, implique à la fois l’intuition intellectuelle des œuvres et le jugement porté sur elles. Par la beauté de sa forme, la critique doit être aussi œuvre d’art et les frères Schlegel l’assimileront aussi bien à la philosophie — dont elle n’est distincte chez Schelling que par sa forme — qu’à la poésie. Schlegel considère que « le vrai critique est auteur à la seconde puissance ». Son essai sur « L’essence de la critique » y voit « le support commun de tout l’édifice de la connaissance et de la langue », le « mariage le plus intime de l’histoire et de la philosophie. »
Comme Lukács, dans ses premiers essais — L’Ame et les Formes notamment —, Benjamin a voulu refonder la critique littéraire comme genre. Loin de ne voir en elle qu’un lointain dérivé de la philosophie, il l’interroge comme une cristallisation de sa problématique. C’est à travers l’analyse des œuvres qu’il ne cessera de se confronter à la métaphysique, opérant d’abord une étrange fusion entre des intuitions d’inspiration kantienne et une philosophie du langage héritée du judaïsme et du romantisme. L’art demeurera toujours pour lui l’une des formes du langage les plus élevées, comme si survivait dans sa praxis quelque chose du pouvoir adamique de nommer, au sens où Hölderlin affirme que « ce qui demeure, les poètes le fondent. » Il faudra attendre les essais tardifs pour qu’une conception politique du rôle de l’œuvre se substitue à la philosophie du langage initiale.
Définie comme genre à part entière, la critique ne saurait être la simple servante de l’œuvre ou du public. Par sa profondeur et sa beauté elle peut rivaliser avec la création, comme condition de son rayonnement et de sa survie. L’Athenaeum des frères Schlegel, plus que les Blätter de S. George, demeurera l’horizon permanent vers lequel tendront les projets de revue de Benjamin, en particulier Angelus Novus. Dans le romantisme, il a trouvé non seulement la dimension messianique — la fusion de la religion et de l’histoire — qui manquait chez Kant mais aussi la valorisation de l’autonomie de l’œuvre d’art. Pour la première fois s’y affirmait le lien entre la critique et la théorie de la connaissance. La critique, loin de se limiter au jugement porté sur l’œuvre ou à son analyse, elle en révèle les possibilités cachées, l’achève en même temps qu’elle rend possible sa survie. Elle n’est en rien inférieure à la poésie.

Romantisme, judaïsme et kantisme : sur quelques présupposés de la notion de critique



Dans ses principaux essais — en particulier sa thèse sur la Kunstkritik, son étude sur les Affinités électives, la préface au Trauerspiel et les lettres qui évoquent la genèse du Passagenwerk —, Benjamin n’a cessé de souligner que toute approche critique présuppose une théorie de la connaissance. Sa dissertation sur la critique romantique vise avant tout à en élucider les fondements philosophiques. Quant à la détermination schlegelienne de l’œuvre d’art comme forme rapportée au continuum de l’art comme Idée, elle demeure la clef de voûte de l’interprétation qu’il donne du drame baroque et de son sauvetage.
Il est par contre difficile de ramener à une quelconque théorie les analyses si diverses qu’il tentera d’œuvres littéraires, et surtout la masse de ses recensions des années 1920-1930. Non seulement chez Benjamin l’angle d’approche est toujours déterminé par une intention particulière, un souci d’efficacité, mais la méthode épouse à chaque fois les contours de l’œuvre, son contenu, qu’il s’agisse de Kafka, Proust, Keller, Brecht ou Baudelaire. L’idée centrale qui a guidé sa recherche sur la critique romantique — à savoir qu’elle présupposait la métaphysique de Kant — a été peu exploitée dans sa thèse : ce sont les rapports complexes entre Schlegel et Fichte qui constituent le cœur de son interprétation. Benjamin, dès sa jeunesse, n’a cessé de confronter ses propres idées à celles de Kant, véritable socle granitique sur lequel il envisageait d’édifier sa philosophie. La rencontre avec le néo-kantisme et les réflexions de Hermann Cohen sur l’origine ne l’ont guère retenu. Il y déplore la même sécheresse, la même pauvreté du concept d’expérience. La lecture de L’esprit de l’utopie de Bloch, puis son approfondissement du premier romantisme (Schlegel, Novalis) furent par contre déterminants dans l’élaboration de sa méthodologie. Héritiers de la dignité que Kant a donnée à la critique, ils parvinrent à travers la notion de « Kunstkritik » à dépasser la limitation kantienne de la critique comme instrument de la connaissance pour en faire une méthode positive en la transposant dans le domaine de l’art. Cette transposition, comme celle qu’effectuera Benjamin dans la préface au Trauerspiel, n’est possible qu’à partir d’un platonisme sous-jacent qui identifie la forme à l’Idée et postule un lien entre l’œuvre singulière et le continuum de l’art. La reprise d’éléments fondamentaux de la critique schlegelienne est évidente dans de larges extraits de l’exposé qu’il en donne et qui caractérisent ses propres écrits. Mais au-delà de l’obscurité des formules des romantiques, il est conscient de l’impossibilité de répéter simplement leurs intuitions. Benjamin est sévère à l’égard du dernier Schlegel qui projette dans l’art son cosmos religieux et rend ses déterminations intrinsèques insaisissables. La critique romantique a pu grâce à Schlegel s’édifier en genre philosophique et dégager l’œuvre de la gangue des préjugés normatifs ou subjectifs, mais elle a échoué à en penser l’historicité. Aussi le médium de la réflexion que les romantiques ont repris de Fichte fera place chez Benjamin à une orientation, héritée du romantisme, mais qui puise à bien d’autres sources.
L’essai de 1916 sur l’origine du langage effectue la jonction la plus visible des idées de Benjamin avec le judaïsme. L’origine sacrée du langage, dont il trouve la trace mais pensée de manière très différente chez Hölderlin marquera sa théorie de la critique et de la traduction. C’est dans un renouveau de la théorie du langage que Benjamin crut d’abord possible l’intégration à la philosophie de motifs théologiques, le dépassement de l’opposition sujet/objet et un enrichissement de la critique. S’inscrivant dans l’horizon de la philosophie allemande du début du siècle, cette réappropriation de concepts théologiques l’unit à Hermann Cohen, Ernst Bloch, F. Rosenzweig et même G. Lukács. En rupture avec le rationalisme et l’optimisme de l’Aufklärung, mais aussi le positivisme de son époque, Benjamin fut tenté comme beaucoup d’auteurs de sa génération par ce retour à la théologie et à l’idéalisme allemand. A travers des visages multiples, il répondait à des exigences communes. La revalorisation du romantisme, évidente chez Benjamin, Landauer, Bloch et Buber — jusque dans son interprétation du hassidisme — est souvent inséparable d’un intérêt pour la mystique juive et chrétienne. C’est en relation étroite avec le romantisme, le rapport établi entre l’histoire et le Royaume de Dieu que Benjamin et Bloch, mais aussi Landauer et Rosenzweig développeront leur théorie du messianisme. Quant au dépassement des limites kantiennes de la connaissance, déjà tenté par le romantisme, il est au cœur de L’esprit de l’utopie de Bloch. Si on ne saurait rattacher trop étroitement la formation de la notion de critique chez Benjamin à la complexité des éléments qui constituent sa théorie de la connaissance, elle est inséparable de cette volonté sans cesse réaffirmée de présenter l’expérience religieuse et esthétique à travers l’histoire, tâche déjà exposée dans l’essai sur Kant. Conscient des apories inévitables qu’une lecture moderne ne peut manquer de déceler dans les fondements de la critique romantique, il en reprend néanmoins des éléments essen

La lecture des Passages montre qu’il n’y a pratiquement aucune liasse de notes où des fragments de textes de Baudelaire n’apparaissent. C’est à partir de son essai sur L’Art romantique, de sa correspondance, de ses poèmes qu’il évoque aussi bien les courants artistiques du Second Empire, le style des vitrines, le luxe des Passages que les figures qui les hantent, dandys, flâneurs ou prostituées. Comme Benjamin croit retrouver derrière Baudelaire le rictus désespéré de Blanqui, et de ses astres qui s’entredévorent, le visage de Baudelaire, sa révolte impuissante et sa tristesse, son émerveillement d’enfant face à la ville, son angoisse devant ses transformations planent sur toute l’architecture des passages. Qu’importe si Baudelaire n’en a jamais réellement parlé. Dans la forme de ses poèmes, affirme Benjamin, le lecteur avance comme dans une galerie bordée de vitrines. Il y rêve. Et c’est toujours avec les yeux de Baudelaire qu’il les regarde, qu’il suit le mouvement des foules, visite les grands magasins, comme si ce regard inoubliable et bouleversant, immortalisé par Nadar, était le cœur vivant de son époque, son ultime allégorie.

Assurément, son œuvre, dans sa fidélité surprenante à un nombre restreint d’intuitions qui ne cessent de s’enrichir et de se métamorphoser, n’est pas un monolithe. C’est ce qui lui confère, avec la magie du style, sa beauté insolite et sa profondeur. Plutôt que d’y chercher des réponses à des questions qu’il ne pouvait se poser, de le lire sans distance, de le réinventer à notre image, il est peut-être plus utile d’être sensible à sa mise en crise de tout discours qui s’énonce comme certitude et comme vérité. Au-delà de l’imbrication inextricable du politique et du théologique qui domine sa philosophie de l’histoire, son exigence d’affronter le « maintenant », de sauver au sein des ruines les « échardes du messianique », l’expérience des vaincus, garde la même urgence.

Jamais plus nous ne pouvons recouvrer tout à fait ce qui est passé. Et c’est peut-être une bonne chose. Le choc de la retrouvaille serait si destructeur qu’il nous faudrait cesser sur-le-champ de comprendre notre nostalgie.

Vaincre le capitalisme par la marche à pied (préface, p. XI)