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Marthe Teyssèdre (Traducteur)Bernard Teyssèdre (Traducteur)
EAN : 9782070272617
332 pages
Éditeur : Gallimard (21/11/1969)
4.5/5   8 notes
Résumé :


Ce recueil est largement inspiré, dans sa composition, de Meaning in The Visual Arts (1957) dont l'auteur avait souhaité une adaptation au public français.

"L'histoire de l'art est une discipline humaniste" définit les trois niveaux de signification d'une oeuvre et leur donne pour principe de contrôle une histoire des styles, des types et des symboles; "L'histoire de la théorie des proportions humaines", conçue comme un miroir de l'hi... >Voir plus
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Critiques, Analyses et Avis (1) Ajouter une critique
JeffreyLeePierre
  30 mai 2021
Voilà un livre comme je les aime : il donne au lecteur l'impression d'être plus intelligent.
C'est un recueil d'articles du pape de l'iconologie, science qui consiste à replacer les images dans leur contexte historique, culturel et esthétique afin de mieux comprendre les intentions de l'artiste et les moyens qu'il a employé pour parvenir à les exprimer.
Et à ce petit jeu, Panofsky est plus fort que Sherlock Holmes ! Son arme n'est pas la loupe (quoique), mais une érudition époustouflante. Et, bonheur, il nous livre le fin mot tout rôti, dans une langue claire et didactique. Avec en garniture quelques précisions historiques sur des notions pas si courantes, et même une brève leçon de grammaire latine (dans l'article Et in Arcadia ego qui clôt l'ouvrage).
Il nous explique d'abord sa méthode, comment l'histoire de l'art doit être un dialogue permanent entre l'observation des oeuvres et la recherche historique sur le contexte. Parce que les représentations et leurs significations ont perpétuellement évolué à travers les âges.
Le grand sujet du livre est la Renaissance, il nous raconte donc le progrès des techniques pour améliorer le réalisme des représentations, mais aussi dans l'article fondamental "Artiste, Savant, Génie", la différence qualitative apportée par les Italiens du 14e et 15e siècle. Dans les objectifs et moyens de l'artiste et aussi, en conséquence, dans ses rôle et position dans la société.
Il explicite le changement par rapport au Moyen Âge, tant dans le champs des idées que dans celui des arts. Et alors, il décrit comment cette évolution est différente entre l'Italie et les pays septentrionaux (principalement l'Allemagne et la Hollande). Parce que les contextes à la fin du Moyen Âge sont différents, la redécouverte des Anciens ne s'y déroule pas de la même façon.
L'article sur Vasari (probablement l'inventeur du mot "gothique" dans son sens initialement péjoratif) expose les conflits entre les conceptions. L'article hagiographique sur Dürer expose comment ce dernier les dépasse.
Enfin, les deux derniers articles sont des "études de cas", applications de la méthode à des tableaux postérieurs (de Titien et de Poussin).
Alors, à quoi bon tout ça ? Comme il le dit lui-même, ces études et cette connaissance permettent finalement de mieux comprendre en quoi un tableau ou un peintre est remarquable, et de l'en apprécier davantage.
Pour finir, deux petites notes sur cette édition (Folio Essais). Les représentations de tableaux groupées à la fin sont à peine lisibles, mais il suffit de les retrouver sur internet pour que ça ne soit pas gênant. Et de nombreuses citations courtes en Italien ne sont pas traduites, malgré des notes par ailleurs très complètes. Vu que je parle couramment l'Italien (avec force barbarismes), ça ne m'a pas gêné, mais autant prévenir.
Tout ça ne m'empêche pas de lui laisser ses 5 étoiles, tellement le mélange d'intelligence et d'érudition en fait une lecture indispensable à tout amateur d'art.
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critiques presse (1)
NonFiction   04 novembre 2014
L’ensemble du volume est imprégné d'un esprit humaniste que Panofsky défend, et pour des raisons qui ne sont pas réductibles à une période qui voit à peine le nazisme s’éloigner. Cette foi en la dignité de l’homme, dont l’auteur se réclame, se fonde à la fois sur l’importance attribuée aux valeurs humaines de rationalité et de liberté, et sur l’acceptation des limitations humaines.
Lire la critique sur le site : NonFiction
Citations et extraits (6) Voir plus Ajouter une citation
ElGatoMaloElGatoMalo   22 décembre 2013
Dans la mesure où sont en cause une connaissance solide et des procédés méthodiques, deux artistes-théoriciens de la Renaissance italienne, deux seulement, ont accompli des progrès décisifs pour porter la théorie des proportions au-delà des normes médiévales : Leone Battista Alberti, le prophète du "nouveau et grand style" en art; et Léonard de Vinci, qui l'inaugura.

Tous deux partageaient une même détermination : élever la théorie des proportions au niveau d'une science empirique. Insatisfaits des données inadéquates de Vitruve et de leurs prédécesseurs italiens, ils se détournèrent de la tradition vers une expérimentation qui prît appui sur l'observation attentive de la nature. En Italiens qu'ils étaient, ils n'envisagèrent pas de remplacer le type idéal, unique, par une pluralité de types "caractéristiques". Mais ils cessèrent de déterminer ce type idéal en se fondant sur une métaphysique harmonique ou en acceptant les données de sacro-saintes autorités : ils s'enhardirent à affronter la nature même, ils abordèrent le corps humain vivant au moyen de compas et de rapporteurs - à cette réserve près que parmi une multitude de modèles ils sélectionnèrent ceux qui, à leur propre jugement et de l'avis de conseillers compétents, étaient réputés les plus beaux. Leur intention fut de découvrir l'idéal en vue de définir le normal; et au lieu de déterminer les dimensions de manière sommaire, dans la seule mesure où elles étaient apparentes sur une surface, ils tâchèrent d'approcher l'idéal d'une anthropométrie purement scientifique en les vérifiant, avec une extrême exactitude et la plus grande attention à la structure naturelle du corps, non seulement en hauteur, mais aussi en largeur et en profondeur.
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JeffreyLeePierreJeffreyLeePierre   29 mai 2021
L'expérience religieuse de la basse Antiquité était si étroitement liée à la mystique des astres, et si profondément pénétrée par la foi en la toute-puissance du dieu-soleil, qu'aucune idée neuve en religion ne pouvait trouver audience à moins d'être revêtue d'emblée de connotations solaires (comme ce fut le cas pour le culte de Mithra) ou d'acquérir de telles connotations ex post facto (comme ce fut le cas pour le culte du Christ). L'histoire voulut que le Christ l'emportât sur Mithra ; mais même lui, s'il put l'emporter, ce fut après que (ou plutôt parce que) son culte s'était assimilé quelques uns des éléments vitaux du culte solaire, depuis la date de sa naissance (25 décembre) jusqu'à la tempête qui l'éleva au Paradis (dans l'Apocalypse).
[...]
Saint Augustin dut combattre vigoureusement la tendance à l'identification entre Christ et Soleil jusqu'au point où elle eût ramené vers le paganisme. Mais ces mêmes implications païennes que comportait la formule "Sol Iustitiae" la dotaient d'un pouvoir émotif hors de pair ; à partir du IIIe siècle elle devint l'une des métaphores les plus populaires et plus efficaces dans la rhétorique ecclésiastique ; elle joua un rôle de premier plan dans les sermons et cantiques ; de nos jours encore elle garde sa place dans la liturgie.
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JeffreyLeePierreJeffreyLeePierre   09 mai 2021
Mais qu'est-ce qu'une œuvre d'art ?
Une œuvre d'art n'est pas toujours créée dans le but exclusif de procurer un plaisir, ou pour employer une expression plus philosophique, d'être esthétiquement perçue. "La fin de l'art est la délectation", cette maxime de Poussin avait une portée révolutionnaire ; car les écrivains jusqu'alors avaient toujours insisté sur l'idée que l'art, quelque plaisir qu'on pût y prendre, était aussi, en quelque façon, utile. Mais toujours une œuvre d'art possède une signification esthétique (à ne pas confondre avec la valeur esthétique) : qu'elle ait ou non servi une intention pratique, et qu'elle soit bonne ou mauvaise, elle demande à être esthétiquement perçue.
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JeffreyLeePierreJeffreyLeePierre   09 mai 2021
Nous savons qu'en Egypte la statue funéraire n'avait pas pour "intention" de simuler une vie qui lui appartînt en propre, mais de servir de substrat matériel à une autre vie, celle de l'esprit "Ka". Pour les Grecs, l'effigie sculptée commémore un homme qui a vécu ; pour les Égyptiens, c'est un corps qui attend d'être rappelé à la vie. Pour les Grecs, l'œuvre d'art existe dans un monde d'idéalité esthétique ; pour les Égyptiens, dans un monde de réalité magique. Pour les Grecs, le but de l'artiste est l'imitation ; pour les Égyptiens, la reconstruction.
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doyoulikefrogsdoyoulikefrogs   14 mars 2016
Le terme d'humanitas avait eu au cours de l'histoire deux acceptations nettement distinctes : la première naissait d'une opposition entre l'homme et ce qui est en deçà de l'homme ; la seconde entre l'homme et ce qui est au-delà de l'homme. Dans le premier cas, humanitas désignait une valeur, dans le second une limitation.
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