René Dumesnil

Il faut s’entendre : souvent on a reproché à Debussy ses attaques contre Beethoven et Wagner, et l’on a vu dans ses boutades de l’impertinence tandis qu’on refusait d’y apercevoir, sous l’excès des propos, un très juste désir d’indépendance, un besoin de liberté nécessaire au génie créateur qui ne pouvait donner sa mesure qu’en s’affranchissant de la tyrannie des exemples classiques. Affranchissement qui n’est point, au surplus, une rupture totale. Tout en criant à tue-tête sa haine du leitmotiv, Debussy ne manque point d’utiliser, pour Pelléas, le procédé wagnérien, mais il l’emploie selon son propre tempérament. Et si, comme le dit Vincent d’Indy, c’est précisément à son leitmotivisme que Pelléas doit « toute la solidité de sa bâtisse », il n’en demeure pas moins qu’il y a entre l’emploi wagnérien du leitmotiv et l’art debussyste un contraste profond. De même Gaston Carraud a pu trouver « les principes nourrissons de la Schola » (entendezla forme cyclique de Franck et de Vincent d’Indy) dans la suite symphonique intitulée Images (Gigue, Ibéria, Ronde de Printemps). Mais cela ne prouve qu’une chose et qui est justement cette continuité, ce lien, tantôt apparent, tantôt secret, qui unit les œuvres les plus différentes d’un même art, d’une même époque. Et, au surplus, l’originalité n’est point dans l’absence complète de tous rapports avec ses devanciers et ses contemporains, mais dans une utilisation personnelle et libre des procédés, des moyens et des méthodes.

Ce n’est pas seulement le leitmotivisme que Debussy, lorsqu’il en a besoin, emprunte à Wagner, c’est encore — comme l'a montré Julien Tiersot — quelques procédés harmoniques : « les accords suraugmentés du Prélude de Tristan, les agrégations fuyantes du chœur de Parsifal (Durch Mitleid wissend — Par la pitié, un simple instruit), les sonorités mystérieuses des Murmures de la Forêt2 » ont servi probablement de point de départ aux recherches debussystes.