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Critique de Aquilon62
Quel voyage,
un festival pour les yeux tant le choix et la reproduction des tableaux est magnifique ;
une joie pour l'esprit tant les mots de Paul Veyne ne font qu'un avec les oeuvres ;
« Choisir, c'est renoncer », affirmait André Gide. C'est bien ce qu'a fait Paul Veyne en choisissant 276 tableaux alors dans son cas « Choisir, c'est trier » parmi la masse d'oeuvres d'art que nous ont laissé ou léguée les artistes italiens, « Choisir, c'est sélectionner » un thème qu'il soit mythologique, historique, religieux ou autre, « Choisir, c'est retenir » un peintre plutôt qu'un autre, « Choisir, c'est définir » un parti pris visuel, « Choisir, c'est hiérarchiser » et donc éliminer…
Mais c'est une réussite tant les choix de l'auteur sont judicieux
La raison en est simple : lorsqu'on regarde un tableau, lorsqu'on le goûte, l'esprit est entièrement mobilisé : en une fraction de seconde il a convoqué, pour une confrontation inconsciente des formes et couleurs, le souvenir de cent tableaux qu'on a déjà vus.
Si l'on en a vu : tout tient à cela. Seul cet appel inconscient à d'autres tableaux permet de comprendre une fois pour toutes que le rectangle de toile peinte qu'on a devant les yeux appartient à une catégorie très particulière d'objets, dont la confrontation donne la clé.
L'humaniste Leon Battista Alberti qui a théorisé la perspective centrale dans le "De pictural" en 1436 et a corroboré l'idée selon laquelle le tableau est une fenêtre sur le monde. La formule est célèbre. Elle sera reprise par Léonard de Vinci. le tableau est une fenêtre.
Désormais on ne voit plus les peintures du même oeil que nos écrans, on jette sur elles un regard qui est, sans qu'on le sache, approprié et éduqué, on les lit. On en aperçoit alors la beauté et on a du plaisir à la sentir. le plaisir, c'est important, il n'y a pas que le désir, la fameuse libido, sur terre ! de même, un mélomane a du plaisir dès que s'élève de la musique.
Paul Veyne nous donne de quoi les lire, il communique avec nous : toute belle peinture qui s'ouvre à nous étant entourée d'une aura affective qui nous parvient. Comme la beauté musicale, la beauté picturale est pétrie d'affects, tendresse, pathétique, grâce, violence, religiosité, solennité, majesté, élégance, sensualité, fantaisie, pittoresque, voire humour ; le calme aussi peut devenir un affect. Plus que la parole et comme la musique, l'oeil est le plus court chemin d'un homme à un autre.
Le but recherché dans cet ouvrage n'est pas d'apprendre l'histoire des arts, mais de sentir la beauté des oeuvres. Non, la Beauté n'est pas l'objet d'une révélation mystique immédiate ! Elle suppose d'abord un peu de patience ; comprendre la peinture s'apprend au fil du temps, comme on apprend la langue d'un pays étranger au contact des habitants. Quant à la grammaire picturale, elle est également enseignée par l'usage : quand on regarde un tableau, on voit du même coup comment c'est peint (avec ou sans sfumato, ton local, modelé dans les ombres, etc.). Peu importent ces termes grammaticaux : la beauté n'est pas une affaire de technique correcte, de connaissance de l'anatomie artistique, de conquête de la perspective, de la "ressemblance" et de la "réalité" à partir des années 1300.
Paul Veyne en ouvre des fenêtres sur l'histoire de la peinture italienne, l'histoire de l'art, l'histoire de la Renaissance et nous emmène pour un voyage sur plusieurs siècles, en de multiples lieux, comme autant de fenêtres sur le monde, alors ne boudons pas notre plaisir :
Tout d'abord embarquement pour le XIIIe avec pour oeuvre emblématique le Christ Pantocrator de l'église Saint sauveur in Chora Istanbul (dont Metin Arditi parle dans son dictionnaire amoureux d'Istanbul). Car elle aura une influence sur l'art et l'Italie nous offrira déjà de belles peintures s'en inspirant.
Continuons vers Assise : François d'Assise, provoquera un ébranlement religieux, au début du XIIIe siècle, en fondant un nouvel ordre monastique, celui des franciscains, ordre mendiant et prédicateur dont les couvents et les églises se multiplièrent bientôt dans toute I'Europe. Sa répercussion sur l'art sera la double basilique d'Assise, dont la construction fut terminée vers 1250, et vouée à saint François qui y a son tombeau. Un cycle de fresques illustrant la vie du saint décore tant l'église inférieure (vers 1330) que l'église supérieure (vers 1290). Plusieurs artistes, ou leurs élèves, plusieurs équipes de peintres y ont travaillé simultanément, mais quels sont-ils ? On en a discuté sans fin, mais certaines de ces peintures, tant en haut qu'en bas, sont certainement de la main de Giotto. Chiara Frugoni en a livré un magistral ouvrage où elle passe au crible ces fresques et leurs messages
Moins de cent ans après la mort de Giotto (1337), éclatait à Florence, en 1427, sous les yeux d'un nombreux public d'artistes et de Florentins, le génie original d'un jeune homme, Masaccio, qui devait mourir l'année d'après. Au siècle suivant, Michel-Ange étudiera ses figures, pour leur monumentalité sculpturale. Ce qui se comprend, si l'on compare l'Adam et l'Ève de Masaccio à ceux de celui qui avait été son maitre et employeur, le gracieux Masolino.
Puis vient, l''Angelico qui était le prieur du couvent dominicain de San Marco à Florence. Mais avant tout, c'est un grand artiste, le meilleur coloriste de son époque. Dessinateur adroit, bon narrateur, ce peintre d'images pieuses ignore le pathos et l'emphase. Plutôt que d'exprimer des émotions, cet artiste se soucie d'abord d'individualiser les visages, dont aucun ne ressemble à l'autre. Peinture claire, aérienne, au suave coloris gothique. Même dans ses prédelles le miniaturiste qu'avait été l'Angelico ne fait pas petit.
Piero Della Francesca C'est un des grands noms de la peinture universelle. À une puissance souveraine, une hauteur d'accent et une candeur épique, Piero joint une simplicité rustique, une écriture très personnelle et une intelligence picturale très réfléchie.
Chez lui est réalisée une synthèse de la forme "ressemblante"(naturalisme), de la couleur et de l'espace "ressemblant" (perspective). Cette convention (qui est étrangère à tous les autres arts du monde, même à celui de l'Antiquité gréco-romaine, qui ignorait la perspective) s'imposera pendant cinq siècles à l'art occidental des Temps modernes le mérite de Piero est ailleurs : dans la sublimité intemporelle de son imagerie que l'on admire plus au Sud en l'Église San Francesco à Arezzo
Le Quattrocento, ce sont les années 1400, notre XVe siècle ; c'est la première des deux Renaissances, que nous goûtons autant que la seconde, celle de Raphaël et des grands Vénitiens. Il en est ainsi depuis plus d'un siècle et demi, depuis que des peintres allemands, les Nazaréens, et anglais, les Préraphaélites, artistes mineurs mais âmes sensibles, mirent à l'honneur les peintres antérieurs à Raphaël, tenus jusqu'alors pour des "Primitifs" qui ne connaissaient pas encore les règles de la vraie peinture : en 1860, Burckhardt consacre une seule ligne, dédaigneuse, au Printemps de Botticelli (né en 1445). Ce qu'ont aimé les Préraphaélites chez leurs "Primitifs", c'était la féminité suave et nerveuse des rêveries florentines, c'était la piété de Fra Angelico (mort en 1455), piété "maladroite" et donc naïve, touchante et sincère. Seulement il se trouve que le Quattrocento est bien d'autres choses encore.
Mais il est temps de faire place aux "GÉANTS" :
BOTTICELLI est le symbole de la Renaissance italienne, ce n'est plus Raphaël (et peut-être n'avons-nous pas tort), La Naissance de Vénus et le Printemps sont Ie "clou" de la Galerie des Offices à Florence. Et pourtant cet enchanteur n'eut aucune complaisance démagogique, aucun égocentrisme non plus ; ce fut un idéaliste, un rêveur, ses déesses nues sont pures comme des saintes. Ne méconnaissons pas pour autant la grandeur de l'artiste, ses lignes enveloppantes, la vie violente des nudités, ces flammes humaines, dans la Calomnie, la chorégraphie de ses voiles ondulants, le rythme infaillible qui unifie toutes les figures de la composition dans le Printemps.
DE VINCI, Comme chacun l'a appris à l'école, cet esprit universel, qui fut ingénieur civil et militaire, géologue, peintre, sculpteur, etc., serait un des pionniers de notre modernité scientifique et technicienne. Grand savant ? Autodidacte de génie ? On ne sait pas trop, mais est-ce bien le problème ? En réalité, comme l'a montré Eugenio Garin, Léonard, ce "mage" (comme l'appelle Vasari), fut l'enfant d'une époque où ce que nous appelons science et technique se confondaient avec la magie, la tradition "hermétique". Léonard a construit, sur le papier, des mécanismes ingénieux (comme les mécaniciens grecs en construisaient déjà), mais, pour citer Frances Yates, à ses yeux la mécanique était un des chapitres de la magie et la magie comportait un volet mécanique. Léonard n'est pas le premier des Modernes, mais un des derniers Mages.
MICHEL-ANGE Buonarroti est un des plus grands sculpteurs que la Terre ait portés. En donnerons-nous comme preuve sa magistrale Pietà, à Saint-Pierre de Rome, dont l'humanité fait monter les larmes aux yeux ?
À San Lorenzo de Florence ? Michel-Ange fut aussi architecte, et Saint-Pierre de Rome aurait été un vrai chef-d'oeuvre si le plan central qu'il avait conçu pour cette basilique avait été finalement retenu.
Mais c'est du gigantesque plafond peint de la Sixtine, peuplé de 300 figures, qu'il s'agit ici. Or Michel-Ange pratique une peinture de sculpteur en rondebosse ; il nous enfonce son pointeau dans le dos : c'est sa célèbre terribilità. Il s'intéresse surtout au corps humain isolé. La composition, où plusieurs corps sont réunis, a souvent été pour lui une pierre d'achoppement ; il en est venu à bout, est-il besoin de le dire, au plafond de la Sixtine et aussi dans le Jugement dernier du mur de fond.
En revanche, ses fresques de la chapelle Pauline déçoivent, malgré le tour de force qu'est le visage de saint Paul, bouleversé par le coup de foudre qu'est sa conversion. Michel-Ange est lui-même quand il peint les Sibylles et les Ignudi de la Sixtine, ces dessins de sculpteur colorés, ces rondes-bosses peintes dans les attitudes les plus diverses. Quand il avait tiré du marbre l'admirable Pietà de Saint-Pierre de Rome, il avait créé la plus émouvante image qui puisse être d'un désespoir maternel. En revanche, son tableau de la Sainte Famille, aux Offices, ne laisse pas d'embarrasser : à quoi bon la gymnastique savante et froide par laquelle Marie Et Joseph se repassent inutilement l'Enfant par-dessus l'épaule ? On a découvert avec surprise quel coloriste inattendu fut ce sculpteur ; depuis le nettoyage de ces fresques enfumées, les couleurs originales de Michel-Ange ont reparu, ont surpris et parfois déplu : des teintes claires, acides, parfois arbitraires, sont déjà la palette des futurs peintres "maniéristes".
Baudelaire qui est aussi le poète de l'idéal, « c'est-à-dire de l'aspiration vers la perfection, vers le monde des Idées où toute contrainte est effacée » évoque lui-même le sculpteur :
"Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange,
Qui tords paisiblement, dans une pose étrange,
Tes appas façonnés aux bouches des Titans."
RAPHAËL qui jusque vers 1870, a passé pour être la peinture même. Puis des artistes anglais (et, avant eux, des peintres allemands) exaltèrent, comme modèles de la vraie peinture, les "préraphaélites", c'est-à-dire le Quattrocento. Devant le Printemps ou la Naissance de Vénus, quel visiteur ne serait spontanément de leur avis ? Au XXe siècle, nous nous sommes passionnés aussi pour Piero, le Tintoret, le Caravage. Cessant d'"aller de soi pour tout visiteur, qui n'a plus besoin de guide devant ses oeuvres", comme l'écrivait Burckhardt, Raphaël est devenu pour nous un artiste difficile, et nous ne l'aimons plus guère ; il y a trop de Vierges à l'Enfant chez lui, de même qu'il y a trop de chasses au tigre chez Delacroix et trop de pommes chez Cézanne. Ces Vierges sont des enfants placides dont l'âme endormie n'a pas vécu. Pourtant il reste sa clarté, son élégance, sa suavité sans la moindre mièvrerie, sa puissance aussi bien (Madone de Dresde, Libération de saint Pierre)... Mais nous lui en voulons d'avoir incarné l'idéal d'un moment de la culture, d'avoir été "l'interprète des aspirations humanistes vers une fusion des sagesses et des formes de beauté" (A. Chastel) ; "il n'est pas purement peintre, ce n'est qu'un illustrateur d'idéaux de vie", en conclut Roberto Longhi. Lorsqu'on s'apprête à parler de Raphaël en bien, il faut se défendre contre le soupçon d'aimer secrètement la peinture académique.
Partons pour Venise rencontrer Giorgione qui reste le peintre le plus mystérieux et légendaire de toute la peinture italienne. Ce Vénitien est mort de la peste en 1510, à l'âge de trente-trois ans, regretté de tous, après avoir vécu, dit-on, d'amour et de musique. Sa poésie est insurpassable parce qu'elle est insaisissable, le "vrai" sujet du tableau nous restant souvent inconnu ; Giorgione élimine ainsi le prosaïsme du récit, de l'anecdote. Dans la Tempesta, il ne reste que le mystère visible : un paysage nocturne, la rencontre improbable entre deux êtres inconnus dont les destinées n'ont rien de commun et un éclair qui scelle pour toujours cet instant le peintre évite, chaque fois qu'il le peut, de trancher entre la réalité et le rêve, ou entre "maintenant" et "toujours". Que font ensemble les trois mages (ou astronomes, ou philosophes) qui sont réunis et qui s'ignorent ? Vivent-ils le même instant ou sont-ils tels qu'en eux-mêmes l'éternité les a changés ? Dans le Concert champêtre du Louvre, tableau aussi célèbre et mystérieux que le Printemps de Botticelli, où finit la réalité vêtue, où commence la nudité rêvée ? Qu'importe, puisque sont réunies ici la beauté nue, la nature, la musique et la confidence, avec les courbes amples des corps féminins et le bouillonnement rouge des vêtements : ce lyrisme n'est-il pas suffisant ? C'est pourquoi on ne peut croire que le Concert soit de Titien plutôt que de Giorgione, comme les experts inclinent de temps à autre à le penser : tout grand qu'il est, Titien est trop rationnel pour maintenir l'équivoque entre la réalité et la rêverie ; chez lui le rêve aurait trouvé refuge dans l'allégorie.
Et si nous poursuivions vers Parme ?
Raphaël ne connaît qu'un rival au monde, c'est Le Corrège, écrivait Stendhal dans ses Promenades dans Roma le "doux Corrège"...
La grâce, la vénusté, la sensualité de ses tableaux de chevalet lui attiraient toutes les sympathies, cependant que ses fresques suscitaient l'admiration. Car, dans deux églises de Parme, ce virtuose a couvert d'immenses compositions l'intrados des coupoles ; c'est un foisonnement vertigineux de lumineuses figures aériennes aux raccourcis étourdissants, où il lui arrive aussi de faire preuve de grandeur. Car, outre la leçon de Léonard et celle de Raphaël, il avait assimilé celle de Michel-Ange. Mais aucune reproduction d'ensemble ou de détail de ce décor plafonnant ne donnerait de plaisir au lecteur ; il faudrait se trouver dans l'église même, sous la coupole, et en éprouver le volume, la hauteur, la verticalité, la courbure de la voûte où s'incurvent les raccourcis...
Si l'on vivait cent vingt ans, on préférerait Titien à tout. Ce n'est pas l'homme des jeunes gens, écrivait Delacroix dans son Journal (5janvier 1857). Titien est le peintre des peintres et le portraitiste des rois et empereurs de son temps, François Ier, Philippe II et Charles Quint ; ce dernier ramassa même le pinceau que l'artiste avait laissé tomber par mégarde. Car Titien est infaillible, peu d'oeuvres aussi étendues et aussi variées que la sienne sont d'une qualité aussi élevée et aussi égale. Par ailleurs ce peintre aux nus sensuels, à la peinture religieuse pathétique, est d'une impersonnalité supérieure ; aux antipodes de Giorgione qui fut son maître, on ne le "sent" pas dans son oeuvre. On ne sait jamais ce qu'il pense et sa supériorité est trop réelle pour qu'il aille "en penser quelque chose".
Tintoret est un peintre moderne sous des habits classiques ou maniéristes, c'est déjà un Delacroix, disait Hans Tietze C'est un de nos peintres préférés, comme le Caravage, Rembrandt, Goya ou Le Greco (qui a pris son élan à partir du Tintoret). Nous les mettons tous dans le même sac : ce sont des peintres visionnaires ou au moins dramatiques. En effet le Tintoret a apporté à Venise ce qui manquait chez Titien et plus encore chez Véronèse : le sens du drame. C'est un grand maître, original, pathétique, spectaculaire. Mais avouons qu'il est trop fougueux ou pressé pour pas plus inégal que d'autres peintres.
Vient enfin Michelangelo Merisi da Caravaggio
De 1600 à 1610, le Caravage crée la surprise, s'impose auprès des connaisseurs et ne ressemble à personne : est-il seulement italien, ce peintre qui ignore la grâce, l'élégance et même le glamour ? Il avait mieux à faire. On ne saurait rompre davantage avec la tradition que l'a fait ce grand maître, pour bâtir une oeuvre aussi solide que la sienne. La rupture du Caravage avec l'imagerie religieuse traditionnelle, son réalisme et ses études de lumière évoquent Rembrandt. Certes, le Tintoret avait déjà rompu avec l'imagerie embellie de I'Histoire sainte, avec ses costumes de théâtre, dans l'esprit de la Contre Réforme catholique qui, en concurrence avec le protestantisme, faisait tout pour faire reprendre le catholicisme au sérieux Mais une gosse différence met à part le Caravage : on ne peut savoir si "sa peinture d'un univers muet et d'une matière opaque" est celle d'un croyant, écrit Bonnefoy ; "voici
un festival pour les yeux tant le choix et la reproduction des tableaux est magnifique ;
une joie pour l'esprit tant les mots de Paul Veyne ne font qu'un avec les oeuvres ;
« Choisir, c'est renoncer », affirmait André Gide. C'est bien ce qu'a fait Paul Veyne en choisissant 276 tableaux alors dans son cas « Choisir, c'est trier » parmi la masse d'oeuvres d'art que nous ont laissé ou léguée les artistes italiens, « Choisir, c'est sélectionner » un thème qu'il soit mythologique, historique, religieux ou autre, « Choisir, c'est retenir » un peintre plutôt qu'un autre, « Choisir, c'est définir » un parti pris visuel, « Choisir, c'est hiérarchiser » et donc éliminer…
Mais c'est une réussite tant les choix de l'auteur sont judicieux
La raison en est simple : lorsqu'on regarde un tableau, lorsqu'on le goûte, l'esprit est entièrement mobilisé : en une fraction de seconde il a convoqué, pour une confrontation inconsciente des formes et couleurs, le souvenir de cent tableaux qu'on a déjà vus.
Si l'on en a vu : tout tient à cela. Seul cet appel inconscient à d'autres tableaux permet de comprendre une fois pour toutes que le rectangle de toile peinte qu'on a devant les yeux appartient à une catégorie très particulière d'objets, dont la confrontation donne la clé.
L'humaniste Leon Battista Alberti qui a théorisé la perspective centrale dans le "De pictural" en 1436 et a corroboré l'idée selon laquelle le tableau est une fenêtre sur le monde. La formule est célèbre. Elle sera reprise par Léonard de Vinci. le tableau est une fenêtre.
Désormais on ne voit plus les peintures du même oeil que nos écrans, on jette sur elles un regard qui est, sans qu'on le sache, approprié et éduqué, on les lit. On en aperçoit alors la beauté et on a du plaisir à la sentir. le plaisir, c'est important, il n'y a pas que le désir, la fameuse libido, sur terre ! de même, un mélomane a du plaisir dès que s'élève de la musique.
Paul Veyne nous donne de quoi les lire, il communique avec nous : toute belle peinture qui s'ouvre à nous étant entourée d'une aura affective qui nous parvient. Comme la beauté musicale, la beauté picturale est pétrie d'affects, tendresse, pathétique, grâce, violence, religiosité, solennité, majesté, élégance, sensualité, fantaisie, pittoresque, voire humour ; le calme aussi peut devenir un affect. Plus que la parole et comme la musique, l'oeil est le plus court chemin d'un homme à un autre.
Le but recherché dans cet ouvrage n'est pas d'apprendre l'histoire des arts, mais de sentir la beauté des oeuvres. Non, la Beauté n'est pas l'objet d'une révélation mystique immédiate ! Elle suppose d'abord un peu de patience ; comprendre la peinture s'apprend au fil du temps, comme on apprend la langue d'un pays étranger au contact des habitants. Quant à la grammaire picturale, elle est également enseignée par l'usage : quand on regarde un tableau, on voit du même coup comment c'est peint (avec ou sans sfumato, ton local, modelé dans les ombres, etc.). Peu importent ces termes grammaticaux : la beauté n'est pas une affaire de technique correcte, de connaissance de l'anatomie artistique, de conquête de la perspective, de la "ressemblance" et de la "réalité" à partir des années 1300.
Paul Veyne en ouvre des fenêtres sur l'histoire de la peinture italienne, l'histoire de l'art, l'histoire de la Renaissance et nous emmène pour un voyage sur plusieurs siècles, en de multiples lieux, comme autant de fenêtres sur le monde, alors ne boudons pas notre plaisir :
Tout d'abord embarquement pour le XIIIe avec pour oeuvre emblématique le Christ Pantocrator de l'église Saint sauveur in Chora Istanbul (dont Metin Arditi parle dans son dictionnaire amoureux d'Istanbul). Car elle aura une influence sur l'art et l'Italie nous offrira déjà de belles peintures s'en inspirant.
Continuons vers Assise : François d'Assise, provoquera un ébranlement religieux, au début du XIIIe siècle, en fondant un nouvel ordre monastique, celui des franciscains, ordre mendiant et prédicateur dont les couvents et les églises se multiplièrent bientôt dans toute I'Europe. Sa répercussion sur l'art sera la double basilique d'Assise, dont la construction fut terminée vers 1250, et vouée à saint François qui y a son tombeau. Un cycle de fresques illustrant la vie du saint décore tant l'église inférieure (vers 1330) que l'église supérieure (vers 1290). Plusieurs artistes, ou leurs élèves, plusieurs équipes de peintres y ont travaillé simultanément, mais quels sont-ils ? On en a discuté sans fin, mais certaines de ces peintures, tant en haut qu'en bas, sont certainement de la main de Giotto. Chiara Frugoni en a livré un magistral ouvrage où elle passe au crible ces fresques et leurs messages
Moins de cent ans après la mort de Giotto (1337), éclatait à Florence, en 1427, sous les yeux d'un nombreux public d'artistes et de Florentins, le génie original d'un jeune homme, Masaccio, qui devait mourir l'année d'après. Au siècle suivant, Michel-Ange étudiera ses figures, pour leur monumentalité sculpturale. Ce qui se comprend, si l'on compare l'Adam et l'Ève de Masaccio à ceux de celui qui avait été son maitre et employeur, le gracieux Masolino.
Puis vient, l''Angelico qui était le prieur du couvent dominicain de San Marco à Florence. Mais avant tout, c'est un grand artiste, le meilleur coloriste de son époque. Dessinateur adroit, bon narrateur, ce peintre d'images pieuses ignore le pathos et l'emphase. Plutôt que d'exprimer des émotions, cet artiste se soucie d'abord d'individualiser les visages, dont aucun ne ressemble à l'autre. Peinture claire, aérienne, au suave coloris gothique. Même dans ses prédelles le miniaturiste qu'avait été l'Angelico ne fait pas petit.
Piero Della Francesca C'est un des grands noms de la peinture universelle. À une puissance souveraine, une hauteur d'accent et une candeur épique, Piero joint une simplicité rustique, une écriture très personnelle et une intelligence picturale très réfléchie.
Chez lui est réalisée une synthèse de la forme "ressemblante"(naturalisme), de la couleur et de l'espace "ressemblant" (perspective). Cette convention (qui est étrangère à tous les autres arts du monde, même à celui de l'Antiquité gréco-romaine, qui ignorait la perspective) s'imposera pendant cinq siècles à l'art occidental des Temps modernes le mérite de Piero est ailleurs : dans la sublimité intemporelle de son imagerie que l'on admire plus au Sud en l'Église San Francesco à Arezzo
Le Quattrocento, ce sont les années 1400, notre XVe siècle ; c'est la première des deux Renaissances, que nous goûtons autant que la seconde, celle de Raphaël et des grands Vénitiens. Il en est ainsi depuis plus d'un siècle et demi, depuis que des peintres allemands, les Nazaréens, et anglais, les Préraphaélites, artistes mineurs mais âmes sensibles, mirent à l'honneur les peintres antérieurs à Raphaël, tenus jusqu'alors pour des "Primitifs" qui ne connaissaient pas encore les règles de la vraie peinture : en 1860, Burckhardt consacre une seule ligne, dédaigneuse, au Printemps de Botticelli (né en 1445). Ce qu'ont aimé les Préraphaélites chez leurs "Primitifs", c'était la féminité suave et nerveuse des rêveries florentines, c'était la piété de Fra Angelico (mort en 1455), piété "maladroite" et donc naïve, touchante et sincère. Seulement il se trouve que le Quattrocento est bien d'autres choses encore.
Mais il est temps de faire place aux "GÉANTS" :
BOTTICELLI est le symbole de la Renaissance italienne, ce n'est plus Raphaël (et peut-être n'avons-nous pas tort), La Naissance de Vénus et le Printemps sont Ie "clou" de la Galerie des Offices à Florence. Et pourtant cet enchanteur n'eut aucune complaisance démagogique, aucun égocentrisme non plus ; ce fut un idéaliste, un rêveur, ses déesses nues sont pures comme des saintes. Ne méconnaissons pas pour autant la grandeur de l'artiste, ses lignes enveloppantes, la vie violente des nudités, ces flammes humaines, dans la Calomnie, la chorégraphie de ses voiles ondulants, le rythme infaillible qui unifie toutes les figures de la composition dans le Printemps.
DE VINCI, Comme chacun l'a appris à l'école, cet esprit universel, qui fut ingénieur civil et militaire, géologue, peintre, sculpteur, etc., serait un des pionniers de notre modernité scientifique et technicienne. Grand savant ? Autodidacte de génie ? On ne sait pas trop, mais est-ce bien le problème ? En réalité, comme l'a montré Eugenio Garin, Léonard, ce "mage" (comme l'appelle Vasari), fut l'enfant d'une époque où ce que nous appelons science et technique se confondaient avec la magie, la tradition "hermétique". Léonard a construit, sur le papier, des mécanismes ingénieux (comme les mécaniciens grecs en construisaient déjà), mais, pour citer Frances Yates, à ses yeux la mécanique était un des chapitres de la magie et la magie comportait un volet mécanique. Léonard n'est pas le premier des Modernes, mais un des derniers Mages.
MICHEL-ANGE Buonarroti est un des plus grands sculpteurs que la Terre ait portés. En donnerons-nous comme preuve sa magistrale Pietà, à Saint-Pierre de Rome, dont l'humanité fait monter les larmes aux yeux ?
À San Lorenzo de Florence ? Michel-Ange fut aussi architecte, et Saint-Pierre de Rome aurait été un vrai chef-d'oeuvre si le plan central qu'il avait conçu pour cette basilique avait été finalement retenu.
Mais c'est du gigantesque plafond peint de la Sixtine, peuplé de 300 figures, qu'il s'agit ici. Or Michel-Ange pratique une peinture de sculpteur en rondebosse ; il nous enfonce son pointeau dans le dos : c'est sa célèbre terribilità. Il s'intéresse surtout au corps humain isolé. La composition, où plusieurs corps sont réunis, a souvent été pour lui une pierre d'achoppement ; il en est venu à bout, est-il besoin de le dire, au plafond de la Sixtine et aussi dans le Jugement dernier du mur de fond.
En revanche, ses fresques de la chapelle Pauline déçoivent, malgré le tour de force qu'est le visage de saint Paul, bouleversé par le coup de foudre qu'est sa conversion. Michel-Ange est lui-même quand il peint les Sibylles et les Ignudi de la Sixtine, ces dessins de sculpteur colorés, ces rondes-bosses peintes dans les attitudes les plus diverses. Quand il avait tiré du marbre l'admirable Pietà de Saint-Pierre de Rome, il avait créé la plus émouvante image qui puisse être d'un désespoir maternel. En revanche, son tableau de la Sainte Famille, aux Offices, ne laisse pas d'embarrasser : à quoi bon la gymnastique savante et froide par laquelle Marie Et Joseph se repassent inutilement l'Enfant par-dessus l'épaule ? On a découvert avec surprise quel coloriste inattendu fut ce sculpteur ; depuis le nettoyage de ces fresques enfumées, les couleurs originales de Michel-Ange ont reparu, ont surpris et parfois déplu : des teintes claires, acides, parfois arbitraires, sont déjà la palette des futurs peintres "maniéristes".
Baudelaire qui est aussi le poète de l'idéal, « c'est-à-dire de l'aspiration vers la perfection, vers le monde des Idées où toute contrainte est effacée » évoque lui-même le sculpteur :
"Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange,
Qui tords paisiblement, dans une pose étrange,
Tes appas façonnés aux bouches des Titans."
RAPHAËL qui jusque vers 1870, a passé pour être la peinture même. Puis des artistes anglais (et, avant eux, des peintres allemands) exaltèrent, comme modèles de la vraie peinture, les "préraphaélites", c'est-à-dire le Quattrocento. Devant le Printemps ou la Naissance de Vénus, quel visiteur ne serait spontanément de leur avis ? Au XXe siècle, nous nous sommes passionnés aussi pour Piero, le Tintoret, le Caravage. Cessant d'"aller de soi pour tout visiteur, qui n'a plus besoin de guide devant ses oeuvres", comme l'écrivait Burckhardt, Raphaël est devenu pour nous un artiste difficile, et nous ne l'aimons plus guère ; il y a trop de Vierges à l'Enfant chez lui, de même qu'il y a trop de chasses au tigre chez Delacroix et trop de pommes chez Cézanne. Ces Vierges sont des enfants placides dont l'âme endormie n'a pas vécu. Pourtant il reste sa clarté, son élégance, sa suavité sans la moindre mièvrerie, sa puissance aussi bien (Madone de Dresde, Libération de saint Pierre)... Mais nous lui en voulons d'avoir incarné l'idéal d'un moment de la culture, d'avoir été "l'interprète des aspirations humanistes vers une fusion des sagesses et des formes de beauté" (A. Chastel) ; "il n'est pas purement peintre, ce n'est qu'un illustrateur d'idéaux de vie", en conclut Roberto Longhi. Lorsqu'on s'apprête à parler de Raphaël en bien, il faut se défendre contre le soupçon d'aimer secrètement la peinture académique.
Partons pour Venise rencontrer Giorgione qui reste le peintre le plus mystérieux et légendaire de toute la peinture italienne. Ce Vénitien est mort de la peste en 1510, à l'âge de trente-trois ans, regretté de tous, après avoir vécu, dit-on, d'amour et de musique. Sa poésie est insurpassable parce qu'elle est insaisissable, le "vrai" sujet du tableau nous restant souvent inconnu ; Giorgione élimine ainsi le prosaïsme du récit, de l'anecdote. Dans la Tempesta, il ne reste que le mystère visible : un paysage nocturne, la rencontre improbable entre deux êtres inconnus dont les destinées n'ont rien de commun et un éclair qui scelle pour toujours cet instant le peintre évite, chaque fois qu'il le peut, de trancher entre la réalité et le rêve, ou entre "maintenant" et "toujours". Que font ensemble les trois mages (ou astronomes, ou philosophes) qui sont réunis et qui s'ignorent ? Vivent-ils le même instant ou sont-ils tels qu'en eux-mêmes l'éternité les a changés ? Dans le Concert champêtre du Louvre, tableau aussi célèbre et mystérieux que le Printemps de Botticelli, où finit la réalité vêtue, où commence la nudité rêvée ? Qu'importe, puisque sont réunies ici la beauté nue, la nature, la musique et la confidence, avec les courbes amples des corps féminins et le bouillonnement rouge des vêtements : ce lyrisme n'est-il pas suffisant ? C'est pourquoi on ne peut croire que le Concert soit de Titien plutôt que de Giorgione, comme les experts inclinent de temps à autre à le penser : tout grand qu'il est, Titien est trop rationnel pour maintenir l'équivoque entre la réalité et la rêverie ; chez lui le rêve aurait trouvé refuge dans l'allégorie.
Et si nous poursuivions vers Parme ?
Raphaël ne connaît qu'un rival au monde, c'est Le Corrège, écrivait Stendhal dans ses Promenades dans Roma le "doux Corrège"...
La grâce, la vénusté, la sensualité de ses tableaux de chevalet lui attiraient toutes les sympathies, cependant que ses fresques suscitaient l'admiration. Car, dans deux églises de Parme, ce virtuose a couvert d'immenses compositions l'intrados des coupoles ; c'est un foisonnement vertigineux de lumineuses figures aériennes aux raccourcis étourdissants, où il lui arrive aussi de faire preuve de grandeur. Car, outre la leçon de Léonard et celle de Raphaël, il avait assimilé celle de Michel-Ange. Mais aucune reproduction d'ensemble ou de détail de ce décor plafonnant ne donnerait de plaisir au lecteur ; il faudrait se trouver dans l'église même, sous la coupole, et en éprouver le volume, la hauteur, la verticalité, la courbure de la voûte où s'incurvent les raccourcis...
Si l'on vivait cent vingt ans, on préférerait Titien à tout. Ce n'est pas l'homme des jeunes gens, écrivait Delacroix dans son Journal (5janvier 1857). Titien est le peintre des peintres et le portraitiste des rois et empereurs de son temps, François Ier, Philippe II et Charles Quint ; ce dernier ramassa même le pinceau que l'artiste avait laissé tomber par mégarde. Car Titien est infaillible, peu d'oeuvres aussi étendues et aussi variées que la sienne sont d'une qualité aussi élevée et aussi égale. Par ailleurs ce peintre aux nus sensuels, à la peinture religieuse pathétique, est d'une impersonnalité supérieure ; aux antipodes de Giorgione qui fut son maître, on ne le "sent" pas dans son oeuvre. On ne sait jamais ce qu'il pense et sa supériorité est trop réelle pour qu'il aille "en penser quelque chose".
Tintoret est un peintre moderne sous des habits classiques ou maniéristes, c'est déjà un Delacroix, disait Hans Tietze C'est un de nos peintres préférés, comme le Caravage, Rembrandt, Goya ou Le Greco (qui a pris son élan à partir du Tintoret). Nous les mettons tous dans le même sac : ce sont des peintres visionnaires ou au moins dramatiques. En effet le Tintoret a apporté à Venise ce qui manquait chez Titien et plus encore chez Véronèse : le sens du drame. C'est un grand maître, original, pathétique, spectaculaire. Mais avouons qu'il est trop fougueux ou pressé pour pas plus inégal que d'autres peintres.
Vient enfin Michelangelo Merisi da Caravaggio
De 1600 à 1610, le Caravage crée la surprise, s'impose auprès des connaisseurs et ne ressemble à personne : est-il seulement italien, ce peintre qui ignore la grâce, l'élégance et même le glamour ? Il avait mieux à faire. On ne saurait rompre davantage avec la tradition que l'a fait ce grand maître, pour bâtir une oeuvre aussi solide que la sienne. La rupture du Caravage avec l'imagerie religieuse traditionnelle, son réalisme et ses études de lumière évoquent Rembrandt. Certes, le Tintoret avait déjà rompu avec l'imagerie embellie de I'Histoire sainte, avec ses costumes de théâtre, dans l'esprit de la Contre Réforme catholique qui, en concurrence avec le protestantisme, faisait tout pour faire reprendre le catholicisme au sérieux Mais une gosse différence met à part le Caravage : on ne peut savoir si "sa peinture d'un univers muet et d'une matière opaque" est celle d'un croyant, écrit Bonnefoy ; "voici
