Nationalité : France
Né(e) à : Étrépagny (Eure) , le 26/01/1861
Mort(e) à : Paris , le 19/08/1932
Né(e) à : Étrépagny (Eure) , le 26/01/1861
Mort(e) à : Paris , le 19/08/1932
Biographie :
Louis Émile Anquetin, est un peintre, dessinateur et aquarelliste français.
Il s'installe à Paris et entre, en 1882, dans l'atelier de Léon Bonnat (1833-1922) au no 30, avenue de Clichy. À sa fermeture, lorsque Bonnat est nommé professeur à l'École des beaux-arts, Anquetin est admis en 1883 dans l'atelier libre de Fernand Cormon, où il reste quatre années. Il y commence sa formation aux côtés de peintres d'avant-garde qui deviendront ses amis, comme Vincent van Gogh ou Henri de Toulouse-Lautrec (qu'il prend sous sa protection, pour lui éviter les humiliations des camarades), Henri Rachou, Charles Laval, Adolphe Albert, Paul Tampier, Hartrick. Van Gogh organise une exposition au café Le Grand Bouillon, au no 43, avenue de Clichy, en compagnie de Bernard, Anquetin et Lautrec.
Avec Émile Bernard, il se dirige vers le divisionnisme dans les pas de Signac qu'il rencontre le 12 mars 1887.
+ Voir plusLouis Émile Anquetin, est un peintre, dessinateur et aquarelliste français.
Il s'installe à Paris et entre, en 1882, dans l'atelier de Léon Bonnat (1833-1922) au no 30, avenue de Clichy. À sa fermeture, lorsque Bonnat est nommé professeur à l'École des beaux-arts, Anquetin est admis en 1883 dans l'atelier libre de Fernand Cormon, où il reste quatre années. Il y commence sa formation aux côtés de peintres d'avant-garde qui deviendront ses amis, comme Vincent van Gogh ou Henri de Toulouse-Lautrec (qu'il prend sous sa protection, pour lui éviter les humiliations des camarades), Henri Rachou, Charles Laval, Adolphe Albert, Paul Tampier, Hartrick. Van Gogh organise une exposition au café Le Grand Bouillon, au no 43, avenue de Clichy, en compagnie de Bernard, Anquetin et Lautrec.
Avec Émile Bernard, il se dirige vers le divisionnisme dans les pas de Signac qu'il rencontre le 12 mars 1887.
Source : wikipedia
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Citations et extraits (8)
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Quant à la couleur, qui est l'irradiation de la lumière diversement réfléchie par les corps, elle semble leur être superposée comme une enveloppe supplémentaire. La forme existe dessous, et demeure sans elle. Les couleurs sont donc posées en transparence. Le travail de dessous prépare leur venue. Si elles le couvraient complètement, celui-ci deviendrait inutile.
Dans la nature, le miracle de la visibilité est opéré par la lumière. Pour en donner l'illusion, le peintre n'a pas à construire des reliefs réels. Sa toile est et reste plane. Sous son pinceau, elle va jouer le rôle d'une vitre qui, au travers de sa surface, livrerait passage au monde aérien qu'il y trace. Mais s'il ne doit pas singer le relief véritable, il doit, tout en restant sur la surface unie de sa toile, avoir recours aux pleins et aux déliés de son écriture, qui correspondent aux plénitudes apparentes des surfaces éclairées et aux déliés des ombres.
Aussi, les toiles de Rubens ne présentent-elles jamais d'empâtements surchargés. Nul maçonnage, juste ce qu'il faut pour pouvoir opposer ses pleins à ses déliés. Il place les pâtes les plus claires où doivent être les lumières les plus vives, subordonnant leur épaisseur à la matière propre des objets.
Aussi, les toiles de Rubens ne présentent-elles jamais d'empâtements surchargés. Nul maçonnage, juste ce qu'il faut pour pouvoir opposer ses pleins à ses déliés. Il place les pâtes les plus claires où doivent être les lumières les plus vives, subordonnant leur épaisseur à la matière propre des objets.
Cependant, la conviction générale est, au contraire, qu'on n'a pas à savoir comment une chose est faite, sous prétexte qu'il y aurait là comme une atteinte à l'indépendance nécessaire à la sensation, à la faculté que chacun a de juger, qui doivent, affirme-t-on, rester libres de toute préoccupation de métier, d'exécution, choses sans intérêt sinon pour des manoeuvres, mais n'ayant aucun rapport avec l'art.
Erreur profonde. La beauté du métier, la puissance des moyens d'expression, le noble langage ne peuvent être l'apanage que du génie. L'examen des ouvrages de Rubens va nous le prouver en nous montrant l'éloquence avec laquelle sa méthode picturale SUIT LES LOIS NATURELLES, comment, portant son regard de la nature sur sa palette qui doit la transposer de toute nécessité, il sait faire suivre à son pinceau les chemins mêmes que suit la nature.
Erreur profonde. La beauté du métier, la puissance des moyens d'expression, le noble langage ne peuvent être l'apanage que du génie. L'examen des ouvrages de Rubens va nous le prouver en nous montrant l'éloquence avec laquelle sa méthode picturale SUIT LES LOIS NATURELLES, comment, portant son regard de la nature sur sa palette qui doit la transposer de toute nécessité, il sait faire suivre à son pinceau les chemins mêmes que suit la nature.
Rubens, entré chez Otho Vénius en 1596, est reçu en 1598 franc-maître dans la Corporation de Saint-Luc, et deux ans après il n'a plus rien à apprendreà Anvers. Pour lui il n'est plus qu'une leçon, celle des maîtres. L'Italie l'appelle. Elle va lui montrer le génie dans sa variété, dans sa richesse, dans sa toute-puissance — le mettre face à face avec l'art tout entier — là il pourra en scruter toutes les faces, en analyser tous les éléments, pénétrer la vision de chacun, sonder les moyens d'expression. Il plongera en eux jusqu'aux moelles, et bientôt enfin il sera à même de comparer, de juger, de choisir.
L'art s'appuie sur la nature, mais réalité et art sont deux choses distinctes.
Dans la nature, tout entre en vibration sous l'action de la lumière, tout ondule, lignes, tons et couleurs. L'artiste, en se servant de la nature, la transporte donc de son domaine essentiellement mobile dans le domaine immobile de l'art, ce qui n'est pas sans exiger quelques opérations réclamant elles-mêmes des connaissances spéciales, et qui constituent LA TRANSPOSITION, matériellement inévitable.
Dans la nature, tout entre en vibration sous l'action de la lumière, tout ondule, lignes, tons et couleurs. L'artiste, en se servant de la nature, la transporte donc de son domaine essentiellement mobile dans le domaine immobile de l'art, ce qui n'est pas sans exiger quelques opérations réclamant elles-mêmes des connaissances spéciales, et qui constituent LA TRANSPOSITION, matériellement inévitable.
Mais c'est de Rubens qu'il s'agit, et nul peintre ne dépasse celui-ci pour l'établissement et la force de la composition, pour la plénitude de la lumière où s'épanouissent les formes, pour la beauté des carnations, pour la richesse savante des couleurs. Il a l'esthétique et l'expression qu'il devait avoir. Il a fait de la peinture une fête des yeux et et de l'esprit. C'est un grand génie qui se meut à l'aise dans l'Olympe terrestre qu'il a créé.
Sur la surface plane qu'est la toile, le peintre ne peut logiquement simuler l'apparence des objets divers qui composent le spectacle naturel qu'en ayant recours au principe même qui régit leur visibilité: le relief, dont l'expression variée établira dans son ouvrage le jeu de la saillie et de la profondeur que montre son modèle. La peinture est l'expression de la lumière par la conjugaison du clair-obscur et de la couleur.
Il a tout peint.
Je ne puis faire ici le dénombrement de ses oeuvres, ni de ses mérites, ni de ses connaissances. Si je devais envisager sa personnalité dans son ensemble, c'est l'art tout entier qu'il faudrait évoquer. Dans l'espoir d'être plus immédiatement utile, je voudrais essayer de mettre en lumière l'enseignement qui se dégage, pour un peintre, de l'oeuvre de Rubens.
Je ne puis faire ici le dénombrement de ses oeuvres, ni de ses mérites, ni de ses connaissances. Si je devais envisager sa personnalité dans son ensemble, c'est l'art tout entier qu'il faudrait évoquer. Dans l'espoir d'être plus immédiatement utile, je voudrais essayer de mettre en lumière l'enseignement qui se dégage, pour un peintre, de l'oeuvre de Rubens.
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