Un débat musical au programme de la semaine entre "Les Noces de Figaro" par Netia Jones et Gustavo Dudamel et le nouveau disque de Philip Glass.
"Les Noces de Figaro" de Mozart et Da Ponte par Netia Jones et Gustavo Dudamel
Il compte parmi les opéras les plus emblématiques du répertoire. Brahms en parlait comme d'un « miracle » et la plainte de la Comtesse résonne encore aujourd'hui comme une des pages musicales les plus déchirantes. En reprenant la comédie De Beaumarchais qui fut à l'origine d'un scandale qui mit en émoi toute la société parisienne, Mozart et Da Ponte s'assuraient leur réussite. La pièce avait même été interdite par Joseph II en 1785 au Théâtre de Vienne. Devait-elle trop exposer sur le devant de la scène les contradictions d'un régime déjà vacillant, prêt à sombrer avec la Révolution française ? La nouvelle production de Netia Jones conserve l'essence même de la pièce De Beaumarchais en questionnant avec humour mais non sans espièglerie les rapports humains, dans une production qui vient confondre réalité et fiction au point de se demander, comme le Comte : « Jouonsnous une comédie ? »
Les Noces de Figaro de Mozart mis en scène par Netia Jones et dirigé par Gustavo Dudamel est à voir jusqu'au 18 février à l'Opéra de Paris (retransmission en direct le jeudi 3 février 2022 à 19h30 sur france.tv / culturebox et dans les cinémas UGC, CGR et indépendants).
"Philip Glass - Quatuors à cordes n°8 et 9 - King Lear" par le quatuor Tana (Soond).
Lorsqu'on a proposé à Philip Glass de composer la musique de scène pour une production Broadway de King Lear en 2019, il eut l'intuition immédiate qu'il lui fallait composer pour un quatuor à cordes : “Je sais écrire pour quatuor à cordes. J'adore son ampleur d'émotion.” En effet, cette version concert de la musique de scène est sa neuvième oeuvre pour quatuor. Pour la version originale de Broadway, le compositeur a passé plusieurs semaines à observer les comédiens en répétition, à assimiler la pièce en journée et à composer le soir...
Le quatuor Tana jouera le programme du disque en concert les 28 et 29 janvier 2022 à Lyon et le 13 février 2022 à Paris.
Pour en parler, aux côtés de Lucile Commeaux : Anna Sigalevitch, journaliste et auteure, et Emmanuel Dupuy, rédacteur en chef du magazine Diapason.
#Musique #PhilipGlass #Mozart
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Le fait que ma mère me connaissait bien : j'étais obstiné. Quand je disais que j'allais faire quelque chose, je m'y tenais. Elle savait que je ne tiendrais pas compte de ses objectifs, mais elle pensait qu'il était de son devoir de les formules. Nous savions tous deux que ce qu'elle me dirait me changerait rien de l'affaire.
Je partageais à l'époque les idées d'un très bon professeur du nom de Krishnamurti, né en Inde en 1895. Je n'en ai pas été particulièrement proche, mais il a donné des conférences dans le monde entier et il est l'auteur d'un grand nombre de livres, dont The First and the Last Freedom. Cet ouvrage publié juste avant sa mort, en 1986, explique que le moment de la créativité est toujours le moment présent. Si l'on était capable de comprendre que la créativité s'ouvre à nous à tout instant, l'expérience de ce phénomène serait un moment de réalisation authentique. Je n'ai jamais très bien compris cette idée, mais j'ai toujours senti qu'elle était d'une grande force. Je crois qu'il parlait de l'expérience spontanée de la vie. Même s'il n'a jamais été mon professeur – j'ai assisté à l'une de ses conférences et j'ai lu quelques-uns de ses livres – j'ai compris qu'il parlait d'un déploiement, d'un épanouissement spontané de vie qui n'était jamais routinier ou répétitif, mais continuellement nouveau, et cette approche trouvait en moi un écho.
Dès mes débuts dans le théâtre, j’avais appris que la musique constituait la seule force unificatrice qui puisse guider le spectateur-auditeur du début à la fin de l’œuvre, que ce soit à l’opéra, au théâtre, dans la danse ou au cinéma. Cette unité ne pouvait venir ni des images, ni du mouvement, ni des paroles.
Il suffit de parcourir l’histoire de la musique pour s’apercevoir que les grandes évolutions se produisent toujours à l’opéra. Le théâtre place le compositeur dans un rapport singulier avec son propre travail. Dès que l’on doit prendre en compte les éléments qui le composent – le mouvement, l’image, le texte et la musique –, il se produit des phénomènes absolument inattendus. Le compositeur se retrouve dans une position où il ne sait plus comment procéder, et cette situation est sans doute bien plus profitable à la création et l’innovation que son opposé, un cadre totalement maîtrisé.
"Einstein on the Beach" s'inscrit dans une continuité: le projet a débuté avec "Another look at Harmony" au printemps 1975, lui-même basé sur "Music in 12 parts", une oeuvre achevée en 1974 qui développait une terminologie propre à décrire les techniques applicables aux problèmes de structure rythmique. Avec "Another look on Harmony", je me penche sur les problème de structure harmonique, ou plus précisément d'harmonie structurale. Ce que je cherche, c'est une nouvelle solution aux problèmes d'harmonie, afin que l'évolution du matériau sonore puisse servir de base à une structure formelle globale, intrinsèque à la musique elle-même, mais sans que le langage harmonique perde pour autant sa progressivité et sa "saveur". Les deux première parties de "Another look at Harmony" ont servi de base à la scène 1 de l'acte I (le train) et à la scène 1 de l'acte II (le Champ): elles constituent les points de départ à partir desquels j'ai développé procédés et matériaux additionnels.
[Philip Glass, 1976]
J'avais envisagé une oeuvre sur un personnage phare du XXe siècle: Charlie Chaplin, Adolf Hitler ou Albert Einstein. Ce dernier eut la faveur de Philip [Glass]. Je suggérai le titre: EINSTEIN ON THE BEACH. Pour moi, Einstein tenait un peu de Chaplin et d'Hitler.
[Robert Wilson, 2012]
Le matériau musical le plus important apparaît au violon dans les Knee Plays. Du point de vue théâtral, le violoniste (vêtu, comme les comédiens sur scène, en Einstein) est à la fois un soliste et un personnage de l'opéra. Sa position à mi-chemin du musicien et du comédien nous donne un autre indice sur sa fonction - peut-être Einstein lui-même ou simple témoin de l'action. Mais quoi qu'il en soit, il est le point d'ancrage musical de toute l'oeuvre.
[Philip Glass, 1976]
Les paroles de l'opéra sont basées sur les nombres et les noms des notes. Les nombres représentent la structure rythmique de la musique et les noms de notes sa structure harmonique. Dans les deux cas, le texte n'est pas secondaire, il n'est pas un simple ajout à la musique: il en est la description.
[Philip Glass, 1976]
