Albert Soubies

Né à Montauban, Ingres était le fils d’un artiste de valeur, à la fois sculpteur et peintre, musicien par surcroît. C’est même vers la musique que tout d’abord il dirigea son fils qui, devenu un jeune homme, se fit un soir applaudir, en jouant sur le violon un concerto de Yiotti. Mais, précédemment, ce fut comme petit musicien, dans la chapelle de l’évêque de Montauban, que se firent ses débuts. A huit ou neuf ans, il chanta avec succès, en compagnie de son père, le duo de la Fausse Magie, en présence de l’évêque et d’invités assez nombreux. Le petit chanteur, vu l’exiguïté de sa taille, avait été, dans cette circonstance, juché sur un haut tabouret.
Ces premières années avaient laissé la trace la plus agréable dans le souvenir d’Ingres. Il aimait Montauban, et forma, en 1838, le projet d’aller s’y établir. « Il souhaitait, disait-il, de se voir une bonne fois re-habitant de cette jolie ville, jouissant de son beau climat, et de tout ce que la nature y prodigue.»

Tout le monde a rendu justice à la compétence de Suvée comme professeur. Sur la place qu’il est digne d’occuper comme peintre, les critiques sont, également, à peu près d’accord. M. Mazé l’a défini un talent correct, consciencieux et froid. Siret loue la correction de son dessin, son imagination, sa facilité, et, en lui reconnaissant un goût supérieur à celui de son époque, le range parmi les réformateurs de l’art.

En Angleterre comme dans le reste de l’Europe, l’histoire de l’orgue, à partir du XVIe siècle, constitue l’un des chapitres les plus curieux et les plus importants dans les annales de la musique. De Taverner, un des plus anciens maîtres de cet âge, il a subsisté un nom et des œuvres manuscrites. Nous avons cité Tye avec Tallis : il y a lieu d’insister sur lui, surtout en sa qualité d’organiste. Il était en possession de cet emploi dans la Chapelle d’Elisabeth. Aussi indépendant que certains artistes germaniques dont nous
avons noté les réparties parfois assez peu civiles dans notre Histoire de la musique allemande, il ne craignit pas, un jour que la grande reine lui faisait dire « qu’il ne jouait pas dans le ton des chanteurs », de se borner à cette sommaire et péremptoire réponse : « Ce sont les oreilles de Sa Majesté qui ne se trouvent pas dans le ton. »

C’est en un passé légendaire, dans des régions appartenant, pour ainsi dire, à la tradition préhistorique, que l’on doit aller chercher, en Angleterre, les premières traces de la vie musicale. Les premiers musiciens anglais furent les bardes bretons, parmi lesquels émerge, au commencement du VIe siècle, Aneurin Gwandrydd. Ces artistes primitifs, à la fois poètes, compositeurs, et interprètes de leurs propres œuvres, étaient en même temps, comme tous les hommes de leurs tribus, des guerriers. Non seulement ils jouaient le rôle classique de Tyrtée, exaltant les âmes, adressant aux combattants une sorte d’éloquent et persuasif sursum corda, mais ils prenaient eux-mêmes part à la bataille.

L e XVIe siècle nous fournit plusieurs noms, notamment celui de Kropâc,
qui cultiva l’art religieux et publia des messes à Venise, la ville des belles impressions musicales. On peut envisager aussi comme musicien le poète Lomnicky dont les deux recueils de chansons, conçus pour la plupart sur des sujets empruntés à la légende ou à la chronique, comprennent une partie musicale dont il paraît avoir été l’auteur. On ne saurait non plus omettre les litanies en langue tchèque du prêtre connu sous le nom savant de Leuconeus (équivalent classique de son nom en langue vulgaire, comme cela s’est produit en Allemagne pour Mélanchthon et tant d ’autres).

Pour écrire le Cid, Corneille avait mis à contribution le théâtre de l’Espagne, notre adversaire d’alors. Six ans plus tard, il ne se fît aucun scrupule d’aller chercher encore son Menteur chez l’ennemi. Il avait donné dans l’intervalle, avec Horace, la règle et la leçon du plus pur patriotisme. Ceux qui ont entendu cet ouvrage à sa reprise après la guerre n’ont pas oublié de quelle poignante et douloureuse actualité il semblait alors tout plein. Un phénomène analogue se produisit avec Cinna au lendemain de la Révolution. C’était, au sortir des terribles années que l’on venait de traverser, un thème à surprenantes allusions, un commentaire éloquent de tant de tragédies «arrivées», comme le faisait remarquer Geoffroy, qui concourut, à cette époque, Our une si large part, à remettre en honneur Corneille, un peu trop sacrifié à Voltaire, durant la période antécédente.

Pendant ces vingt-trois ans. Corneille, dans la faveur du public, eut des émules, les Mayret, les Du Ryer, les Tristan, les Scudéry, les d’Ouville, les Cyrano, et ce Desmarets dont les Visionnaires furent qualifiés « d’inimitables ». De tant d’ouvrages alors applaudis, il n’en est que deux qui, depuis 1825, aient reparu sur la scène de la Comédie, et encore d’une façon tout à fait accidentelle.

1er Janvier 1677. — Hôtel de Bourgogne : PHÈDRE, tragédie en cinq actes, de Racine.
Le choix de cette date pour la représentation d'une telle œuvre nous semble aujourd'hui fort étrange. C'est que les habitudes mondaines ont changé depuis Louis XIV. A cette époque, le jour de l'an n'avait, ni dans la famille, ni dans l'État, le caractère qu'il a maintenant. On fêlait seulement Noël; le 23 décembre, môme le 24, tous les théâtres fermaient leurs portes.
Aucun directeur ne s'aviserait aujourd'hui de donner, le 1er janvier, une pièce inédite de M. Émile Augier ou de M. Alexandre Dumas, ni même une œuvre quelconque d'un auteur inconnu.

On doit, dans le genre instrumental, des œuvres intéressantes à Staes, qui mourut en 1809. Les compositions de Suremont ont des droits à l'estime, Une carrière plus longue fut celle d'Aelters, maître de chapelle à Gand, carillonneur réputé, qui fit preuve, écrivant, d'un talent correct et distingué.

La musique, en ce siècle, a tenu une large place dans les préoccupations du public belge. Tout au début, nous relevons la trace de musiques qui, sans avoir joui d'une grande renommée, n'en sont pas moins digne de mention.

C'est dès les dernières années du XVe siècle que l'Espagne commence à fournir un riche contingent de compositeurs. On peut dire que, dès ce
moment, il existe une musique espagnole, très forte au point de vue technique, et possédant une originalité distincte. Peu à peu, avec certaines nuances aisément saisissables se développeront l'école de Valence, l'école tolédane et sévillane, et cette école catalane dont la tradition fut maintenue par le célèbre monastère de Montserrat.

L'histoire du violon, dans le présent siècle, nous présente tout d'abord Lacy, issu d'une famille anglaise, mais né à Bilbao, et qui appartient aussi bien à l'Espagne qu'à Paris, où il étudia sous Kreutzer, et où il se produisit de bonne heure ; il fut primitivement connu sous le nom du « petit Espagnol ». Il était intellectuellement fort bien doué, et montrait surtout des aptitudes très accentuées de polyglotte. Tout jeune, il avait, à Madrid, suscité l'étonnement et l'admiration de la cour. Il ne fut pas moins apprécié en Angleterre où il reçut les leçons de Viotti. Après une incursion assez inattendue au théâtre, où il tint quelque temps l'emploi de comique, il revint à l'art musical, et succéda à Yanevicz dans la direction des séances d'orchestre de Liverpool.

Au XVIIIe siècle, l'Italie avait, musicalement, surtout au théâtre, exercé dans l'Europe entière une sorte d'hégémonie. Elle avait régné par ses compositeurs, par ses instrumentistes, par ses virtuoses dans l'art du chant. C'était la suprême expansion du mouvement qui était parti de Florence, dès le début du siècle précédent.

Alexandre Dumas avait, en 1847, fondé, au boulevard du Temple, le Théâtre-Historique. Cette salle devint celle du Théâtre-Lyrique, inauguré le 27 septembre 1851. Remarquons, tout d'abord, que le nom de « Théâtre-Lyrique » ne fut adopté, pour cette entreprise, que le 12 avril de l'année suivante. A l'ouverture, l'appellation choisie fut celle d'Opéra-National, qui avait déjà servi, en 1847, pour la tentative d'Adam au Cirque Olympique. « Opéra-National », d'ailleurs, ne valait pas « Théâtre-Lyrique », dénomination si heureuse qu'elle a prédominé depuis pour la plupart des essais analogues, et qu'elle peut être utilisée pour l'histoire de toutes les restaurations, accomplies ou projetées, d'une troisième grande scène musicale parisienne.

L'histoire des origines est, en toutes choses, obscure et sujette à contestations. C'est surtout, on le sait, dans l'histoire musicale, qui se vérifie cette assertion. Au XVIIIe siècle seulement l'on peut, dans l'état actuel de la science, faire remonter l'existence d'une musique russe, encore bien rudimentaire.

Le libretto, découpé dans un roman anglais de Bulwur Lytton, qui eut son heure de célébrité, n'est au fond ni le meilleur ni pire que tant d'autres dont on se contentait aux environ de 1840. C'est l'histoire malheureusement trop banale d'un de ces hommes qui veulent vivre pour le peuple et qui le plus souvent meurent par lui, d'un de ces héros devenus brusquement l'idole de la foule et que la foule brise un beau jour en se jouant.

La musique, en ce siècle, a tenu une large place dans dans les préoccupations du public belge. Tout au début, nous relevons la trace de musiciens qui, sans avoir joui d'une grande renommée, n'en sont pas moins dignes de mention,

En 1519, Juan del Encina entreprit un pèlerinage en Terre-Sainte et célébra sa première messe sur le tombeau du Christ. Il a laissé une relation de ce voyage : Tribagia, o via sagra de Hierusalem.
Vers la fin de sa vie, il retourna en Espagne et desservit durant quelques années le prieuré de Léon. Il mourut à Salamanque en 1534. Il y est
inhumé dans la cathédrale.
Voilà tout ce que, jusqu'à ce jour, on a connu de plus certain, touchant le musicien-poète.
Mais, tout dernièrement, il s'est trouvé qu'en faisant des recherches dans les archives du chapitre de la cathédrale de Malaga, pour servir à l'histoire de la musique religieuse d'autrefois , M. Rafaël Mitjana a découvert qu'un certain Juan del Ensina (à cette époque, le z équivalait au c devant l'i), clerc du diocèse de Salamanque, faisant partie de l'archidiaconé majeur et de la chanoinie qui en dépend, avait vécu en cette dite église et cité de Malaga.

Le Siège de Corinthe, c'est la première apparition de Rossini à l'Opéra, où il allait obtenir bientôt, avec Moïse, le Comte Ory et Guillaume Tell, des succès éclatants, et sur lequel il allait exercer, d'abord seul, et ensuite de compte à demi avec Meyerbeer, une influence souveraine, prolongée durant une longue série d'années. Comme nous essayerons de le ‘démontrer tout à l'heure, c'est bien à cette entrée victorieuse de Rossini dans l'antique maison de Lulli, de Rameau, de Gluck et de Spontini, que commence une certaine « époque » annoncée sans doute, à quelques égards, par le succès de Fernand Cortez, mais qui prit alors ses caractères les plus accentués et les plus précis.

La fondation de la « nouvelle école » russe avait été le fait non d 'un homme, mais d 'un groupe . En Espagne également, M . Pedrell n 'est pas un isolé . Il a auprès de lui soit des historiens et des critiques, soit des compositeurs, les uns et les autres préoccupés des mêmes idées .