Ernest Chesneau

L'enthousiasme que soulevèrent les premières oeuvres humoristiques de Hogarth eut une influence décisive sur l'école anglaise, qui exploite encore aujourd'hui avec moins de vigueur le terrain où ce spirituel aventurier de l'art, d'abord renié par tous ses confrères, planta sa tente d'observation.

L'art de M. Burné-Jones est essentiellement chaste; je connais dans son œuvre très peu de nu, non que la beauté du nu se dérobe à son talent, on en peut juger dans le Pan et Psyché (du Paradis terrestre de William Morris), par la jolie figure qui sort des eaux et que le berger au pied fourchu accueille si tendrement sur la rive ; et dans les Fêtes des noces de Pelée, petite composition en largeur qui ne comprend pas moins de vingt figures nues pour la plupart; mais évidemment ce n'est pas là qu'il porte l'effort de son génie. Ne l'avons-nous pas vu dans l'Histoire de Pygmalion draper la figure elle-même de Vénus?

Mais Rossetti, poète autant que peintre, très lettré, très épris de la poésie italienne du cycle dantesque, poussait l'école non seulement à la reprise des procédés réalistes des quattrocenlisti florentins, mais encore à celle de leur mysticisme par le choix des sujets romantiques ou chrétiens. M. Millais, beaucoup plus peintre que poète et d'un naturel fort peu, mystique en soi, ne s'attarda pas dans Cette voie, quelques années à peine, où il produisit son Ophélià, le Retour de la colombe à l'arche, la Fille du Bûcheron et surtout l'atelier du charpentier, qui eut le don de scandaliser les dévots de l'église anglicane par la recherche de réalités considérées comme profanes. On ne lui pardonnait pas d'avoir montré saint Joseph comme tin pauvre vieux ouvrier en habits de travail et maniant de véritables outils, au lieu de l'avoir fait beau, la tête nimbée, vêtu d'un manteau bleu et de lui avoir mis aux mains des outils de carton. C'était d'ailleurs une affectation familière aux Préraphaélites que de présenter de préférence, même dans les figures de femme, des typés insignifiants, Communs ou même délibérément laids. Ils cédaient à leur sentiment de réaction très légitime contre l'abus de la beauté conventionnelle et banale, et il est Certain que la laideur et de même la vulgarité du visage doivent être regardées comme des éléments d'art intéressants au même titré que toutes les autres réalités.

J'ai été témoin de l'hésitation qui s'empare quelquefois de l'âme du spectateur en contemplant l'œuvre de Gréricault; on est indécis sur le but qu'il se proposait d'atteindre; on se demande : « Voulait-il étonner, voulait-il seulement traduire? » C'est une telle hésitation qu'il faut faire cesser. Apte à éprouver toutes les émotions violentes et outre mesure, l'artiste était également apte à les rendre. Il cherchait et il arrivait à préciser la violence de son émotion avec une habileté dont le secret paraît aujourd'hui perdu. Les ligures qui animent ses tableaux ne sont pas là parce qu'on les regarde souffrir ; elles n'ont aucun souci du public, elles ne savent pas qu'il existe ; elles ne sont là que parce qu'elles souffrent, et pour souffrir. Peu de maîtres, je dis parmi les plus grands, ont su éviter l'apprêt de la mise en scène ; dans Géricault, depuis le fou de la Méduse jusqu'au moins pittoresque de ses chevaux d'étude, l'action ne se passe pas seulement au moment même où l'attention s'y porte, elle était entamée auparavant, elle continuera ensuite ; pendant qu'on s'y arrête, elle dure. Je ne voudrais même pas répondre qu'on ne puisse, en y regardant bien et à plusieurs reprises, arriver à retrouver l'effet, le geste précédent; à coup sûr, on devine celui qui suivra.

Depuis 1845 le nombre des visiteurs du dimanche au Louvre a doublé: il était à cette époque d'environ douze mille, il est de vingt à vingt-quatre mille aujourd'hui. C'est évidemment la partie de la population qui, forcée de travailler toute la semaine, n'a de loisir qu'un jour sur sept, c'est le petit commerce, ce sont les ouvriers de tous états, les nombreux employés des diverses administrations publiques et privées qui se portent au Louvre ce jour là, et ils ont besoin que leur curiosité soit satisfaite sur tous les points. Ils vont au Louvre, non seulement pour y voir des peintures, des statues, antiques ou modernes; mais pour choisir et s'arrêter de préférence aux monuments de l'art qui répondent le mieux à l'étendue de leur activité intellectuelle.

Eugène Devéria était né en 1805. Quoiqu'il eût traversé l'atelier de Girodet, son véritable maître fut son frère Achille, son aîné de cinq ans, resté justement célèbre par la finesse, l'esprit et la grâce qu'il dépensa avec une prodigalité sans mesure dans une série d'illustrations et de lithographies qui ne forme pas moins de huit volumes. Il avait avec une courageuse abnégation renoncé à son ambition personnelle, comme peintre, pour donner l'aisance, la vie heureuse et libre à toute une famille dont il était le jeune chef.Il n'est resté pour le public qu'un dessinateur d'un goût charmant.

Les peintres de genre en Angleterre comme sur le continent se partagent en deux groupes distincts. Les uns demandent l'intérêt du motif au passé, les autres au temps présent. A la tête du premier de ces groupes la première place a été prise de haute lutte par M. William Quiller Orchardson. C'est un fait très digne de remarque dans le talent de cet artiste que ses tableaux ne portent point, au même degré que ceux du reste de l'école, l'empreinte exclusive du sceau britannique. Anglais, ils le sont par la pénétration profonde de l'expression dans le jeu des physionomies ; ils ne le sont point par le type des personnages qu'il met en scène ; ils le sont bien moins encore par le caractère de la facture qui lui est tout à fait personnel. Il a le dessin large, rapide, précis, le geste de tournure élégante, pleine de familière aisance et de distinction; il connaît à fond l'homme des deux derniers siècles, il sait quel genre de pli fait chaque genre d'étoffe à raison de la forme du costume. En cela il n'a d'égal que le Meissonier d'autrefois, le Meissonier des Encyclopédistes par exemple. Son procédé technique comme peintre est fait pour étonner un peu des regards familiers avec la façon large, souple et grasse de nos bons manieurs d'outil; il se compose d'une succession de petites touches maigres, épinglées, tassées et juxtaposées dont l'ensemble prend au premier abord des aspects de tapisserie. Mais ce jeu de brosse conduit par un coloriste délicat se fond aussitôt sous l'oeil même en une exquise harmonie de tons variés à l'infini.

Cette impuissance de tout artiste — je dis des meilleurs — à s'assimiler non seulement la nature, mais les types, et même les costumes des pays étrangers, est manifeste dans le tableau de M. P. R. Morris, qui représente une Première Communion à Dieppe. Au premier aspect, c'est cela. Le peintre a bien rendu l'effet des toilettes blanches dans le plein air des quais. Mais il lui a échappé— et il n'en pouvait être autrement —bien des erreurs de détail qui ne sauraient choquer un oeil anglais et choquent le nôtre.

C'est du milieu de ce siècle que datent, dans la direction qui nous intéresse, cet élan généreux de l'Angleterre et ce nouvel effort. Sans doute l'effort n'était pas absolument nouveau. Oui, les origines de l'école anglaise sont relativement de beaucoup antérieures, sans être pour cela très anciennes, car elles remontent seulement au second quart du XVIIIe siècle.

Régamey procédait à cette dernière étude avec méthode. Après avoir appris imperturbablement la place et les noms des muscles et de leurs attaches en les dessinant de mémoire, il se plaçait devant la nature, dessinait la silhouette d’un cheval, y logeait le squelette dont il habillait successivement toutes les parties en les recouvrant des couches de muscles essentielles. Quand il s’est tracé ce programme, fidèlement suivi pendant de longues années comme en témoignent ses cartons, il ajoute : — « Des exercices si sérieux doivent me conduire tout naturellement au style et me donner une facilité de main d’autant plus grande qu’elle sera plus savante. » — Belle et sage parole.