Hendy Bicaise

Le réalisme magique du cinéma chinois trouve sa source dans une scène de Still Life (Jia Zhang-ke, 2006), restée dans les mémoires en raison d’un surgissement absolument imprévisible. Elle intervient au cœur du récit, au détour d’une saynète a priori anodine : le réalisateur filme une femme en train d’étendre du linge sur son balcon, lorsqu’un immeuble s’élève soudainement dans les airs à l’arrière-plan, semblable à une fusée. L’événement incroyable tranche net avec l’approche réaliste qui régissait jusqu’alors l’intrigue, la caractérisation et la description de l’environnement documenté par ce film de fiction : le quotidien des habitants de Fengjie depuis la construction du barrage hydraulique des Trois-Gorges. Tourné dans la foulée de son documentaire Dong (2005), Jia Zhang-ke utilise alors pour la seconde fois de sa carrière une caméra numérique. Dès la fin des années 2000, la technologie devient la norme pour les réalisateurs de films d’auteur chinois, mais aussi pour les blockbusters de fantasy. A priori distante, en termes budgétaires autant qu’esthétiques, la nouvelle génération du cinéma d’auteur chinois s’approche néanmoins de ces grosses productions chinoises par son appétence pour le cinéma de genre. Seulement, l’ambition diffère : alors que les blockbusters contemporains substituent un monde imaginaire au nôtre, le nouveau cinéma d’auteur chinois se contente d’une simple greffe de l’irréel. Il ne s’agit pas pour ces cinéastes de se fondre sans réserve dans l’imagerie du cinéma de genre, pour mieux la populariser voire la standardiser, mais à l’inverse de garder un pied dans le réel, tout en s’appuyant sur les possibilités offertes par le numérique pour incorporer des visions qui s’en sont échappées, déroutant et subjuguant dans un même souffle les spectateurs.

Le cinéma chinois est traditionnellement considéré en termes de « générations » successives, de même que l’histoire nationale s’est longtemps articulée en dynasties. Bien que dominante, cette approche historique fractionnée du pays ne fait pas consensus. […] Le cinéma chinois est alors embarqué dans ce désir de périodisation, avec la particularité d’être pensé à rebours, telle qu’elle [la critique culturelle Dai Jinhua] le décrit aussi : « Ce n’est que lorsqu’une cohorte de nouveaux réalisateurs – aux noms désormais familiers comme Chen Kaige et Zhang Yimou – sont sortis diplômés de l’Académie de cinéma de Pékin en 1983 que le terme de « cinquième génération » a soudainement émergé. En réaction à cette cinquième génération, ceux qui avaient débuté leur carrière vers 1979, soit à peine quatre ans plus tôt, et qui étaient encore considérés comme un groupe de « jeunes réalisateurs », ont alors été rétroactivement désignés comme la « quatrième génération ». en conséquence, des réalisateurs-phares du cinéma chinois post-1949, tels que Xie Jin, en deviennent la troisième. Pendant longtemps, personne ne semblait particulièrement curieux de savoir qui pouvaient bien être ceux de la première et de la deuxième génération du cinéma chinois. Et personne ne s’est demandé non plus si ces lignes générationnelles étaient tracées sur la base d’une logique de périodisation propre à l’histoire de l’art cinématographique, à l’histoire de la culture politique, ou même à un autre domaine. Personne ne semblait concerné par de telles questions car nous partagions tous tacitement la même approche de l’histoire contemporaine. Je me suis rendu compte que la fin d’une époque n’est prononcée qu’une fois le début de la suivante déclaré. »