Citation de Partemps
[...] Nous ne savons pratiquement rien des séjours du peintre à Naples (1330), à Bologne, à Milan (1335), les oeuvres ont été détruites ; comme elles ont failli l’être à Florence, dans les chapelles Peruzzi et Bardi, où il ne reste aujourd’hui que ce qu’il faut bien considérer comme des vestiges de l’activité de la dernière partie de la carrière de Giotto. Commandées par les franciscains et exécutées entre 1310-1313 (Previtali) pour la chapelle Peruzzi et entre 1320-1325 (Previtali) pour la chapelle Bardi, les fresques de Santa Croce ont été recouvertes de badigeon au début du XVIIIe siècle, dégagées, complétées et en partie repeintes au milieu du XIX· siècle, el enfin autant que possible restaurées en 1958, 1959, Cette suite de mésaventures ayant complètement détruit toute la surface picturale des Scènes de la vie de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste dans la chapelle Peruzzi ; et obligé les restaurateurs de laisser à découvert de grandes lacunes dans les Scènes de la vie de saint François qui illustrent les murs de la chapelle Bardi.
L’état des fresques de la chapelle Peruzzi permet tout juste de constater qu’elles se distinguent du cycle de la chapelle Bardi par une organisation formelle en « cube oblique », alors que dans la chapelle Bardi, sur les 7 scènes de la vie de saint François, 5 sont établies dans une quasi-frontalité et selon une division qui détermine les lignes de fuite des volumes d’un point de vue tour à tour de haut en bas et de bas en haut. Considérer par exemple dans l’Épreuve du feu le haut du baldaquin vu de dessous, les marches du trône vues de dessus ; et dans l’Apparition à frère Augustin le toit bleu de la cellule vu de dessous et le banc vu de dessus.
Mais l’ensemble de la chapelle Bardi ne témoigne pas seulement de l’évolution formelle de la peinture de Giotto, il en caractérise la manière. De la chapelle de l’Arena à la chapelle Bardi, l’échelle change, et avec elle l’ordre et la mesure des rapports qu’elle engage. Une singularisation du décor, du costume et du geste (dans la Renonciation aux biens comme dans l’Épreuve du feu) accompagne et assume souvent avec élégance une monumentalité plus démonstrative et mondaine. Passant de 270 x 230 pour Assise, de 200 x 185 pour Padoue, à 450 x 280 à Florence, la fresque développe le sujet qui s’impose dans sa mondanité et tend à échapper à la légende. Qu’on voie l’ensemble des moines qui assistent à l’Apparition de saint François à frère Augustin, ne dirait-on pas qu’ils se trouvent bien davantage confrontés à une fatalité qu’à un miracle. Dans ce détail, dont la qualité est telle qu’on le juge généralement autographe, les figures de Giotto déclarent pourtant admirablement leur identité et comme dans une ultime fixité qui paraît précipiter en abîme tout ce que par ailleurs nous connaissons d’elles. Même chose avec le personnage du père dans la Renonciation aux biens ; l’échelle de la fresque monumentale transforme l’esprit de la légende. Le père de saint François est et n’est plus un homme à la mesure des mouvances de la vie quotidienne, il théâtralise, avec ceux qui l’accompagnent, un volume de richesse et de pouvoir qui lui donne plus d’autorité que n’en avait le tout-puissant Enrico Scrovegni offrant sa chapelle à la Vierge. La carrière, l’oeuvre, le pouvoir, le monde de Giotto, sont établis et s’achèveront sur cette grande mesure d’inspiration. Il lui reste à devenir « magister et gubernator » des travaux publics et religieux, à fonder « après déracinements des buissons » l’érection, à Florence, du campanile qui portera son nom, pour pouvoir désormais et dans la suite des temps déclarer sans erreur :
« Je suis celui par qui l’art de peindre qui était éteint, a revécu ; celui dont la main est aussi sûre qu’habile. Ce qui faisait défaut à mon art était absent de la nature. Il n’a été donné à personne de peindre davantage ni mieux... Je suis Giotto. »
L’état des fresques de la chapelle Peruzzi permet tout juste de constater qu’elles se distinguent du cycle de la chapelle Bardi par une organisation formelle en « cube oblique », alors que dans la chapelle Bardi, sur les 7 scènes de la vie de saint François, 5 sont établies dans une quasi-frontalité et selon une division qui détermine les lignes de fuite des volumes d’un point de vue tour à tour de haut en bas et de bas en haut. Considérer par exemple dans l’Épreuve du feu le haut du baldaquin vu de dessous, les marches du trône vues de dessus ; et dans l’Apparition à frère Augustin le toit bleu de la cellule vu de dessous et le banc vu de dessus.
Mais l’ensemble de la chapelle Bardi ne témoigne pas seulement de l’évolution formelle de la peinture de Giotto, il en caractérise la manière. De la chapelle de l’Arena à la chapelle Bardi, l’échelle change, et avec elle l’ordre et la mesure des rapports qu’elle engage. Une singularisation du décor, du costume et du geste (dans la Renonciation aux biens comme dans l’Épreuve du feu) accompagne et assume souvent avec élégance une monumentalité plus démonstrative et mondaine. Passant de 270 x 230 pour Assise, de 200 x 185 pour Padoue, à 450 x 280 à Florence, la fresque développe le sujet qui s’impose dans sa mondanité et tend à échapper à la légende. Qu’on voie l’ensemble des moines qui assistent à l’Apparition de saint François à frère Augustin, ne dirait-on pas qu’ils se trouvent bien davantage confrontés à une fatalité qu’à un miracle. Dans ce détail, dont la qualité est telle qu’on le juge généralement autographe, les figures de Giotto déclarent pourtant admirablement leur identité et comme dans une ultime fixité qui paraît précipiter en abîme tout ce que par ailleurs nous connaissons d’elles. Même chose avec le personnage du père dans la Renonciation aux biens ; l’échelle de la fresque monumentale transforme l’esprit de la légende. Le père de saint François est et n’est plus un homme à la mesure des mouvances de la vie quotidienne, il théâtralise, avec ceux qui l’accompagnent, un volume de richesse et de pouvoir qui lui donne plus d’autorité que n’en avait le tout-puissant Enrico Scrovegni offrant sa chapelle à la Vierge. La carrière, l’oeuvre, le pouvoir, le monde de Giotto, sont établis et s’achèveront sur cette grande mesure d’inspiration. Il lui reste à devenir « magister et gubernator » des travaux publics et religieux, à fonder « après déracinements des buissons » l’érection, à Florence, du campanile qui portera son nom, pour pouvoir désormais et dans la suite des temps déclarer sans erreur :
« Je suis celui par qui l’art de peindre qui était éteint, a revécu ; celui dont la main est aussi sûre qu’habile. Ce qui faisait défaut à mon art était absent de la nature. Il n’a été donné à personne de peindre davantage ni mieux... Je suis Giotto. »