Maurice Merleau-Ponty

L’exemple des instrumentistes montre encore mieux comment l’habitude ne réside ni dans la pensée ni dans le corps objectif, mais dans le corps comme médiateur d’un monde. On sait qu’un organiste exercé est capable de se servir d’un orgue qu’il ne connaît pas et dont les claviers sont plus ou moins nombreux, les jeux autrement disposés que ceux de son instrument coutumier. Il lui suffit d’une heure de travail pour être en état d’exécuter son programme. Un temps d’apprentissage si court ne permet pas de supposer que des réflexes conditionnés nouveaux soient ici substitués aux montages déjà établis, sauf si les uns et les autres forment un système et si le changement est global, ce qui nous fait sortir de la théorie mécaniste, puisque alors les réactions sont médiatisées par une saisie globale de l’instrument. Dirons-nous donc que l’organiste analyse l’orgue, c’est-à-dire qu’il se donne et garde une représentation des jeux, des pédales, des claviers et de leur relation dans l’espace ? Mais, pendant la courte répétition qui précède le concert, il ne se comporte pas comme on le fait quand on veut dresser un plan. Il s’assied sur le banc, il actionne les pédales, il tire les jeux, il prend mesure de l’instrument avec son corps, il s’incorpore les directions et les dimensions, il s’installe dans l’orgue comme on s’installe dans une maison. Pour chaque jeu et pour chaque pédale, ce ne sont pas des positions dans l’espace objectif qu’il apprend, et ce n’est pas à sa « mémoire » qu’il les confie. Pendant la répétition comme pendant l’exécution, les jeux, les pédales et les claviers ne lui sont donnés que comme les puissances de telle valeur émotionnelle ou musicale et leur position que comme les lieux par où cette valeur apparaît dans le monde. Entre l’essence musicale du morceau telle qu’elle est indiquée dans la partition et la musique qui effectivement résonne autour de l’orgue, une relation si directe s’établit que le corps de l’organiste et l’instrument ne sont plus que le lieu de passage de cette relation. Désormais la musique existe par soi et c’est par elle que tout le reste existe. Il n’y a ici aucune place pour un « souvenir » de l’emplacement des jeux et ce n’est pas dans l’espace objectif que l’organiste joue. En réalité, ses gestes pendant la répétition sont des gestes de consécration : ils tendent des vecteurs affectifs, il découvrent des sources émotionnelles, ils créent un espace expressif comme les gestes de l’augure délimitent le templum.

Tout le problème de l’habitude est ici de savoir comment la signification musicale du geste peut s’écraser en une certaine localité au point que, en étant tout à la musique, l’organiste rejoigne justement les jeux et les pédales qui vont la réaliser. Or le corps est éminemment un espace expressif. Je veux prendre un objet et déjà, en un point de l’espace auquel je ne pensais pas, cette puissance de préhension qu’est ma main se lève vers l’objet. Je meus mes jambes non pas en tant qu’elles sont dans l’espace à quatre-vingts centimètres de ma tête, mais en tant que leur puissance ambulatoire prolonge vers le bas mon intention motrice. Les régions principales de mon corps sont consacrées à des actions, elles participent à leur valeur, et c’est le même problème de savoir pourquoi le sens commun met dans la tête le siège de la pensée et comment l’organiste distribue dans l’espace de l’orgue les significations musicales. Mais notre corps n’est pas seulement un espace expressif parmi tous les autres. Ce n’est là que le corps constitué. Il est l’origine de tous les autres, le mouvement même d’expression, ce qui projette au-dehors les significations en leur donnant un lieu, ce qui fait qu’elles se mettent à exister comme des choses, sous nos mains, sous nos yeux. Si notre corps ne nous impose pas, comme il le fait à l’animal, des instincts définis dès la naissance, c’est lui du moins qui donne à notre vie la forme de la généralité et qui prolonge en dispositions stables nos actes personnels. Notre nature en ce sens n’est pas une vieille coutume, puisque la coutume présuppose la forme de passivité de la nature. Le corps est notre moyen général d’avoir un monde. Tantôt il se borne aux gestes nécessaires à la conservation de la vie, et corrélativement il pose autour de nous un monde biologique ; tantôt, jouant sur ces premiers gestes et passant de leur sens propre à un sens figuré, il manifeste à travers eux un noyau de signification nouveau : c’est le cas des habitudes motrices comme la danse. Tantôt enfin la signification visée ne peut être rejointe par les moyens naturels du corps ; il faut alors qu’il se construise un instrument, et il projette autour de lui un monde culturel. À tous les niveaux, il exerce la même fonction qui est de prêter aux mouvements instantanés de la spontanéité « un peu d’action renouvelable et d’existence indépendante ». L’habitude n’est qu’un mode de ce pouvoir fondamental. On dit que le corps a compris et l’habitude est acquise lorsqu’il s’est laissé pénétrer par une signification nouvelle, lorsqu’il s’est assimilé un nouveau noyau significatif.